Bu hafta, oyunbozan feminist el kitabımın (Sara Ahmed) “Oyunbozan Feminist Kültür Eleştirmeni Olursa” bölümünde bana verilen yetkiye dayanarak, bir sahneleme hakkında konuşacağım.
Oyunun Adı: Bir Kadının Dönüşümleri ve Kavgaları
Yönetmen: Erkek
Oynayan: Erkek
Bu kısa fıkra tek başına yeterince komik olsa da ben aslında tüm bunların neden sadece komik olmadığını, varoluşumun olabildiğince adaletli ve samimi bir yerinden açıklamak istiyorum.
Edouard Louis’nin yazı evreni
Öncelikle biraz Edouard Louis’nin edebiyatından bahsetmek istiyorum. Louis, yazın evrenini tek bir merkeze kuruyor: kendi hayatı. Ama bunu bir itiraf edebiyatı olarak değil, toplumsal sınıfların, erkekliğin, şiddetin ve yoksulluğun içinden korkusuzca ve samimiyetle geçen bir tavırda yapıyor. Her kitabında bu hayat hikâyesinin farklı bir karakterini masaya yatırıyor. Değişmek’te kendini, Babamı Kim Öldürdü?’de babasını ve Bir Kadının Dönüşümleri ve Kavgaları’nda da annesini. Louis’nin metinleri insanın içine dokunuyor çünkü anlatısı hep içeriden, yaradan geliyor; marjinlerde büyümüş bir kuir olarak, yoksullukla ve sınıfsal damgalarla yoğrulmuş bir çocuğun yetişkinliğe uzanan yolculuğunu okuyoruz. Bu yolculukta kültür-sanat dünyasının açtığı kapı, Louis için bir tür “sınıf sıçraması” anlamına geliyor.
Yoksulluğun içinden çıkıp Paris entelijansiyasına dâhil olmak evet, bir sıçrama. Bu sıçramanın kendisi gerçek bir “sınıf atlama” mı? Louis’nin adını koyduğu bu sınıf atlama konsepti tabii ki Marksistler için oldukça tartışmalı. Bu tartışmayı burada derinleştirmeye kalksam başka bir yazının konusu olur ama şunu söyleyip devam edeyim, kendi deneyimimden biliyorum ki sınıf atlamak, geldiğin sınıfı unutturmaz. Louis de tam bunu yazıyor zaten. Metinlerinin damarında, yoksulluğu geride bıraksa bile onu “içinden söküp atamayan” bir öznenin sürekli geriye dönen bakışı var.
Annenin hikâyesi: Politik bir alan
Bir Kadının Dönüşümleri ve Kavgaları’nda annesini anlatırken Louis’nin yaptığı şey sadece biyografik bir aktarımdan ibaret değil; annesinin hayatını, Fransa’nın alt sınıf kadınlarının kolektif kaderine bağlayan bir politik anlatı kuruyor. Annenin görünmez emeği, erkek şiddetine karşı direnci, yoksullukla mücadelesi, yıllar içinde yeniden güçlenip ayağa kalkışı… Louis annesini anlatırken hem kendi erkekliğinin annesi üzerindeki yükünü açığa çıkarıyor hem de o erkekliğin onu nasıl utanç ve suç ortaklığıyla yoğurduğunu. Yani buradaki samimiyet başlı başına çok kırılgan ve politik bir alan açıyor.
Şimdi gelelim Moda Sahnesi yapımı olan Kemal Aydoğan’ın yönetip, Onur Ünsal’ın tartışılmaz oyunculuk enerjisini neredeyse iki saat boyunca taşıdığı tiyatro oyunundaki temsil politikası sorunlarına.
1. Temsil ettiren kim? Temsil edilen kim?
Bir kadının dönüşüm hikâyesi, sahnede de erkeklerle çevrili. Bu defa iki erkek – yönetmen ve oyuncu – bir kadının yaşamını kendi estetik tercihleri üzerinden yeniden kuruyor. Sonuçta sahnede kaçınılmaz bir temsil sorunu ortaya çıkıyor: Kadın özne, erkek bir oyuncunun bedenine ve erkek bir yönetmenin bakışına emanet edilince, hikâye bir “kadının dönüşümünden” çok “bir erkeğin performans gösterisine” dönüşüyor. Bu denklemde feminist bir temsil eşitsizliği var ve bunu görmezden gelmek saflık olur.
2. “Kitapta da anlatıcı erkekti” savunması neden işe yaramıyor?
Kitapta tüm hikâye Edouard Louis’nin ağzından anlatılıyor. Fakat edebiyatta anlatı bir ses meselesi ama tiyatroda anlatı bir beden meselesi. Oyunda anlatıcı, karakteri üzerine bir etek geçirdiği andan itibaren tek bedende kah kendisi oluyor kah annesi oluyor. Bu çok kadim teatral anlatı biçimi bir süre sonra asıl meselemiz olan annenin dönüşümünü, anlatıcı erkeğin kıvrak ve ustaca oyunculuğuna hizmet eden bir dramaturjik fonksiyona indirgiyor. Yani kitapta erkek anlatıcı kendi ağzından konuştuğunda bir perspektifi açığa çıkarırken sahnede erkek anlatıcı aslında kanlı canlı bir temsil gücü olarak karşımızda duruyor.
3. “Ama tiyatro gerçek değildir; bir oyuncu her şeyi oynayabilir.”
Tam bu noktada şu klasik itiraz gelebilir: “Tiyatro gerçek değil ki, oyuncu her şeyi oynayabilir!” Evet, oyuncu her şeyi oynayabilir. Ama sahneye çıkan hiçbir beden nötr değildir. Bir beden sahneye çıktığında sadece karakteri değil, kendi dünyasını, ayrıcalığını, konumunu da taşır. Bu yüzden mesele “Bir erkek kadını oynayabilir mi?” gibi yüzeysel bir soru değil. Mesele hangi erkeğin, hangi kadını, hangi toplumsal konumdan oynadığı. Marjinlerdeki bir kadının şiddet, yoksulluk ve görünmez emekle örülü hayatı, sahnede eğitimli, güvenli, ayrıcalıklı bir erkek bedenin üstünde temsil edildiğinde, dramatik ağırlığın yer değiştirmesi kaçınılmaz oluyor.
Kadının geldiği dünyanın ağırlığı sahnede hafifliyor, oyuncunun ustalığı ağırlaşıyor. Acı ve anlam geri çekiliyor, performans öne çıkıyor. Sonuçta sahnede gördüğümüz şey bir kadının dönüşümü değil; bir erkeğin “her şeyi oynayabilme” kabiliyetinin parlatıldığı bir gösteri oluyor.
4. Bir feminist olarak bu sahnelemeye neden itiraz etmeliyim?
Çünkü bir kadının kırılganlığı erkekler tarafından sahneleniyor, oynanıyor, yorumlanıyor. Yani erkekler kadının hikâyesinden bir temsil gücü, estetik kredibilite ve kültürel sermaye devşirmiş oluyor. Tam burada feminizmin en temel sorusunu devreye sokuyoruz: Şimdi bu temsil kime hizmet etti? Kadına mı? Yoksa erkeklik sistemine mi? Sanıyorum sahne insanları olarak “Yeni biçimler lazım, yeni biçimler.” diye aranıp taranırken sadece bu temsil krizine etik bir dramaturji ile cevap verebilmek bu arayışlara çare olabilir.
Moda Sahnesi, politik duruşuyla, inatçılığıyla ve bu ülkede nefes almak isteyen herkes için yarattığı alanla benim için çok kıymetli bir oluşum. İktidarın baskısında yan yana durduğum, durmaya da devam edeceğim bir yer. Ama tüm bunlar, sahnedeki temsil meselelerini görmezden gelmeme engel olmuyor. Tıpkı Şirreti Evcilleştirmek uyarlamasında olduğu gibi, burada da feminizmden sınıfta kalınıyor. Kadın öznenin hikâyesi erkek bedenlerde eriyor; politik olan, estetik bir gösterinin dekoruna dönüşüyor.
Desteğim tam ama oyunbozan feminizm tam da böyle anlarda işe yarar: Yan yana durduğun yeri bile eleştirebilmek. Ve bu eleştiriyi esirgememek.
