İSTANBUL (Medyascope, Betül Memiş) – “Kurşun, dekoru deldi. Bahar Noktası’na kan değdi…” BGST Tiyatro’nun yeni oyunu “Bahar Noktası Soruşturması” tam da bu kırılma anında başlıyor: Bir Shakespeare temsilinin ortasında, sahnenin artık yalnızca bir sahne olmaktan çıktığı yerde. Can Yücel’in dili, Shakespeare’in dünyasıyla birleşirken, sahnede yalnızca bir oyun değil, aynı zamanda bir tahkikat mekanizması kuruluyor. Sansür, otosansür, temsil krizi, sanatın kırılganlığı ve “bir oyunun ne zaman tehlikeli hale geldiği” sorusu, oyunun merkezinde giderek büyüyen bir gerilime dönüşüyor.
BGST Tiyatro (Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu), “Bahar Noktası Soruşturması” ile seyirciyi bir düğün sahnesinden bir sorgu odasına; bir Shakespeare komedisinden bir soruşturma atmosferine taşıyor. Oyun, William Shakespeare’in “A Midsummer Night’s Dream” adlı eserinin Can Yücel imzalı “Bahar Noktası” çevirisini merkezine alıyor. Hikâye, Başkan Hazretleri’nin düğününde sahnelenmek üzere seçilen “güvenli” bir klasikle başlıyor; kültürel itibarı yüksek, steril ve risksiz görünen bir temsil, adeta bir “medeniyet vitrini”… Ancak sahneleme sırasında yapılan küçük bir “şaka”, oyunun akışını geri dönülmez biçimde değiştiriyor. O andan itibaren sahnedeki hikâye başka bir katmana geçiyor; rüya mekânı çözülmeye, temsil ile gerçeklik arasındaki sınır silinmeye başlıyor.
Oyuncular bir yandan Shakespeare’in âşıklarını, perilerini ve zanaatkârlarını oynamayı sürdürürken; diğer yandan kendi sözlerini, niyetlerini ve varlıklarını açıklamak zorunda kalıyor. Böylece sahne, yalnızca bir temsil alanı olmaktan çıkıp giderek bir kayıt, gözetim ve suç üretim mekanizmasına dönüşüyor.
Can Yücel’in enerjik ve yer yer halk diliyle zenginleşen çevirisi, Shakespeare’in şiirselliğini canlı bir Türkçeyle sahneye taşırken; BGST Tiyatro’nun yorumu, bu dili günümüz bağlamında yeniden düşünmeye açıyor. Oyun, yanıtlardan ziyade sorularıyla seyirciyi oyun sonrasına uğurluyor: Tiyatroda yapılan bir jest ne zaman “suç” sayılır? Bir oyuncu hangi anda “fail”e dönüşür? Ve en önemlisi: Sahne gerçekten masum mudur? Gelin, daha fazlasını oyunun yaratıcılarından, BGST Tiyatro ekibinden dinleyelim…
“Politik bir sorgulama mekanizmasına dönüştü”
- “Nam-ı Öreke bu merdin, bu huzurda bekleşenler de kumpanyam. Başında bir üstat, başlarındaysa bir tahkikat!… Kurşun, dekoru deldi. Bahar Noktası’na kan değdi! Ve şimdi sıra anlatmaya geldi bu ölümlü rüyayı. Başlıyoruz biz bu düşe, siz de buyrun düşün peşine!” diyerek selamını veren bu hikâyeyi sahnede görmeye ve tiyatro arşivinize katmaya heves ettiren meram neydi?
“Bahar Noktası”, Can Yücel imzalı çevirisiyle pek çok tiyatrocunun ilgisini çeker. Ancak bizi bu oyuna yönelten asıl motivasyon, eserin ’80 Darbesi sonrasında ilk kez çevrilmesi ve sahneye konulması sürecinde Tepebaşı Deneme Sahnesi’nin başından geçenler oldu. Başar Sabuncu, oyuna yazdığı önsözde baskı koşullarına rağmen sanat üretiminde ısrar etmenin o çarpıcı örneğini çok güzel anlatır. Biz de bu tarihsel deneyimden yola çıkarak “Bahar Noktası”nı baskı altındaki toplumsal koşullarda yaşayan “hayali” bir ülkede sahnelemeyi; eseri otoriter bir yönetim parantezine alıp “oyun içinde oyun” formuna kavuşturmayı hedefledik.
- Shakespeare’in evreni ve Can Yücel’in hemhali: Şahsına münhasır iki üstat… Metni uyarlarken ve “BGST yorumuna” dönüştürürken masaya yatırdığınız temel dramaturjik enstrümanlar nelerdi? Süreç boyunca metnin ritmini ve formunu belirlerken özellikle nelere dikkat kesildiniz, öncelikleriniz neydi?
Shakespeare’in metni ile Can Yücel’in çevirisini birlikte ele alırken bizim için temel mesele, iki güçlü “üstat”ın kurduğu dil ve dünya arasındaki gerilimi üretken bir alana dönüştürmekti. Shakespeare’in kurduğu yapı, çok katmanlı bir temsil evreni, arzu, iktidar ve düzen arasındaki geçişkenlik üzerine kuruluyken; Can Yücel’in dili bu yapıyı yerelleştiren, melezleştiren ve aynı zamanda kontrol edilemez hale getiren bir potansiyel taşıyor. Dolayısıyla bizim dramaturjik yaklaşımımız, metni “sadakatle sahnelemek”ten çok, bu iki hattın açtığı imkanları bugünün politik ve estetik bağlamı içinde yeniden düşünmek oldu. Bu süreçte masaya yatırdığımız temel dramaturjik enstrümanların başında katmanlı yapı, zaman kırılması ve temsil–gerçeklik ilişkisi geliyordu. Oyunu lineer bir anlatı olarak değil, kırılmış bir zamanın içinden kurmak, Şair’in ölümünü başlangıç noktası haline getirerek anlatıyı geriye doğru işletmek ve “Bahar Noktası” temsili ile sorgu sahnelerini iç içe geçirmek, bu tercihin doğrudan sonucu oldu. Böylece Shakespeare’in “oyun içinde oyun” yapısı, yalnızca estetik bir araç olmaktan çıkıp, politik bir sorgulama mekanizmasına dönüştü. Metnin ritmini belirlerken en çok dikkat ettiğimiz unsurlardan biri, bu katmanlar arasındaki geçişlerin seyirci açısından takip edilebilir ama aynı zamanda rahatsız edici bir akış üretmesiydi. “Bahar Noktası” katmanında daha akışkan, şiirsel ve yer yer taşkın bir ritim kurulurken; sorgu sahnelerinde bu ritim bilinçli olarak kesildi, parçalandı ve daha sert, daha soğuk bir tempoya çekildi. Bu ritmik karşıtlık, yalnızca biçimsel bir tercih değil, aynı zamanda oyunun anlam üretim mekanizmasının bir parçası olarak ele alındı. Form açısından ise önceliğimiz, metni tek bir tona sabitlememekti. Shakespeareyen komedinin ritmi, Can Yücel’in dilinin kırılgan ve yer yer “taşkın” yapısı, sorgu sahnelerinin bürokratik ve grotesk dili ve Şair’in anlatısının sade, doğrudan hattı arasında bilinçli bir heterojenlik kuruldu. Bu farklı tonların bir arada var olması, oyunun dünyasını genişleten bir unsur olarak düşünüldü; çünkü bizim için mesele, uyumlu bir bütün kurmaktan çok, çatlakları görünür kılan bir yapı oluşturmaktı. Özetle, dramaturjik önceliğimiz metni sadeleştirmek ya da tek bir yoruma indirgemek değil; Shakespeare’in kurduğu yapıyı, Can Yücel’in dilinin açtığı gediklerle birlikte bugünün dünyasına temas eden, çok katmanlı, ritmik olarak kırılgan ve form olarak heterojen bir sahneleme alanına dönüştürmekti.
“Bir oyun ne zaman “tehlikeli” hale gelir?”
- Oyun iki katmanlı bir yapı kuruyor: Bir yanda Shakespeare’in âşıkları, perileri ve zanaatkârları; diğer yanda gözaltına alınmış oyuncular, sorgu tutanakları ve ifadeler… Rüya mekânının yavaş yavaş bir soruşturma alanına dönüştüğü bu yapıda nasıl bir dünya kurdunuz? Bu oyuna / metne hayat verenlerin yorumundan ya da kadrajından dinlersek; nasıl bir oyun bu, meramı / derdi nedir?
Bu oyunda kurmaya çalıştığımız dünya, iki ayrı katmanın yan yana durduğu değil, birbirinin içine sızdığı bir yapı. Bir yanda “A Midsummer Night’s Dream”in aşıkları, perileri ve zanaatkarları; diğer yanda ise bu oyunu sahneleyen ve bir noktada suçluya dönüşen bir kumpanyanın hikâyesi var. Ancak bu iki alan arasında net bir sınır yok. Rüya mekânı olarak başlayan yapı, yavaş yavaş bir soruşturma alanına dönüşürken; temsil ile gerçeklik arasındaki çizgi silikleşiyor, hatta yer yer ortadan kalkıyor. Biz bu yapıyı kurarken temel olarak şunu sorduk: Bir oyun ne zaman “tehlikeli” hale gelir? Hangi noktada temsil, iktidar için bir tehdit olarak algılanır? Bu nedenle sahnede kurulan dünya, yalnızca bir Shakespeare yorumu değil; aynı zamanda sanat ile iktidar arasındaki kırılgan ilişkinin görünür olduğu bir alan. Başlangıçta güvenli görünen bir klasik metnin, küçük bir sapma, bir jest ya da bir söz üzerinden nasıl kriminalize edilebildiğini takip ediyoruz. Rüya alanının soruşturmaya dönüşmesi bu anlamda sadece dramaturjik bir tercih değil, oyunun merkezindeki düşüncenin kendisi. Çünkü oyunda mesele, bir özgürlük alanı olarak tahayyül edilen “orman”ın gerçekten özgür olup olmadığı kadar, o özgürlük anının nasıl kayda geçirildiği, nasıl yeniden yazıldığı ve nasıl suç haline getirildiği. Sorgular bu yüzden yalnızca bir sonuç değil; temsilin kendisini dönüştüren, ona geriye dönük anlam yükleyen bir mekanizma olarak çalışıyor. Bu açıdan bakıldığında oyun, ne tamamen karanlık bir distopya kuruyor ne de basit bir direniş anlatısı öneriyor. Daha çok şu gerilimi açmaya çalışıyor: Sanat, otoriter bir yapı içinde nasıl var olur? Sanatçı ne yapar, geri çekilir mi, uyum sağlar mı, direnir mi, yoksa bu pozisyonların arasında mı kalır? Oyunda bu sorulara tek bir cevap verilmez; aksine farklı tutumların bir arada bulunduğu, çelişkili bir alan kurulur. Oyunun derdi de tam olarak burada belirginleşiyor. Bu bir “kahramanlık” hikâyesi değil; sanat alanının kırılganlığını, çelişkilerini ve risklerini açığa çıkaran bir anlatı. Aynı zamanda seyirciyi de bu güvenli izleme alanından çıkaran bir yapı kurmaya çalışıyor. Çünkü sahnede olan biten yalnızca oyunculara ait değil; temsilin ne olduğu, neye dönüşebileceği ve ne zaman tehlikeli hale geldiği sorusu doğrudan seyirciye de yöneltiliyor.
- Günümüz dünyasına baktığımızda, “Bahar Noktası Soruşturması”nın bu “tekinsiz hikâyesi ve karakterleri” sizce tam olarak nereye, kimlere denk düşüyor? Kurduğunuz bu iki katmanlı dünyada oyun, sisteme yönelik eleştirisini hangi tonda ve hangi renkten yapıyor?
Bu oyunda kurduğumuz dünya, doğrudan belirli bir ülkeye ya da güncel bir politik aktöre birebir karşılık düşen bir yapı olarak tasarlanmadı. Aksine, bugün dünyanın farklı coğrafyalarında giderek yaygınlaşan bir yönetim mantığının sahne üzerindeki yoğunlaştırılmış bir ifadesi olarak düşünüldü. Bu nedenle “Başkan Hazretleri” belirli bir kişiyi temsil etmekten çok, kültürü zaman zaman bir vitrin olarak kullanan, sanatı kontrol etmek isteyen ve temsil alanını denetim altına almaya çalışan günümüzün yaygın otoriter iktidar biçiminin figürü olarak ele alındı. “Güvenli klasik” meselesi burada kritik. “A Midsummer Night’s Dream” gibi bir metin, tarihsel olarak defalarca sahnelenmiş, zararsız ve kültürel prestij üreten bir eser olarak görülüyor. Ancak oyunda küçük bir şakanın, bir ton kaymasının ya da bir jestin bile bu “güvenli alanı” nasıl hızla tehdit alanına dönüştürebildiğini izliyoruz. Bu dönüşüm, yalnızca baskıcı bir refleksi değil, aynı zamanda son derece kırılgan bir iktidar yapısını da açığa çıkarıyor. Çünkü kontrol edemediği her şeyi potansiyel tehdit olarak algılayan bir yapıdan söz ediyoruz. Bu bağlamda oyunun dünyası, yalnızca Türkiye’ye değil; kültürün bir prestij aracı olarak kullanıldığı, “açıklık” ve “özgürlük” söylemlerinin kontrollü bir şekilde dolaşıma sokulduğu, ancak bu sınırların ihlal edildiği anda hızlıca geri çekildiği pek çok güncel siyasal bağlama temas ediyor. Yani mesele tekil bir rejim eleştirisi değil; daha geniş bir iktidar mantığının işleyişini görünür kılmak. Oyunun eleştiri tonu da bu nedenle doğrudan ajitatif ya da sloganvari bir hat üzerinden ilerlemiyor. Daha çok ironik, yer yer grotesk ve yabancılaştırıcı bir dil kuruyor. Sorgu sahnelerinde ortaya çıkan absürt suç tanımları, dilin bürokratikleşmesi ve anlamın çarpıtılması, bu eleştirinin en görünür araçları. Aynı zamanda “Bahar Noktası” katmanındaki komedi de bu eleştiriye dahil oluyor; çünkü oradaki “özgürlük” alanının da aslında ne kadar kırılgan ve manipüle edilebilir olduğu ortaya çıkıyor. Dolayısıyla oyunun eleştirisi tek bir yerden değil, farklı katmanlardan aynı anda işliyor. Ne tamamen karanlık bir distopya kuruyor ne de açık bir direniş anlatısı öneriyor. Daha çok şu soruyu açıkta bırakıyor: Sanat gerçekten ne kadar özgür ve bu özgürlük hangi koşullarda geri alınabilir? Bu anlamda oyunun rengi, keskin bir siyah-beyaz karşıtlıktan çok, gri alanlarda dolaşan, çelişkileri görünür kılan bir eleştiri tonu olarak tanımlanabilir.
“Hakikatin nasıl sınırlandırıldığını açığa çıkarmak”
- Oyunda, Shakespeare bir metin olarak değil, adeta bir “dosya” gibi ele alınıyor. Sahne bir yandan “rüya mekânı”, diğer yandan ise bir “soruşturma alanı” kuruyor. Kayıt ile düş, delil ile rüya yan yana geldiğinde sahnede nasıl bir hakikat formu ortaya çıkıyor? Sizce, bu iki zıt atmosferi aynı sahnede ve aynı anda tutmak neyi mümkün kılıyor, neyi imkânsızlaştırıyor?
Bu oyunda William Shakespeare metni bir “dosya”ya dönüştürülüyor derken kastettiğimiz şey, onun estetik bir bütün olmaktan çıkarılması değil; tersine, o bütünün hangi koşullarda parçalandığını ve yeniden düzenlendiğini görünür kılmak. Metin sahnede hâlâ bir referans noktası olarak durur; ancak artık kendi iç ritmiyle değil, dışarıdan müdahale eden bir düzenleme mantığıyla karşı karşıyadır. Bu durum, sahnede iki ayrı işleyişi karşı karşıya getirir: Bir yanda eylem, arzu ve çelişkiler üzerinden ilerleyen dramatik yapı; diğer yanda bu yapıyı tanımlamaya, sınıflandırmaya ve sabitlemeye çalışan soruşturma mantığı. Bu iki işleyiş yan yana geldiğinde ortaya çıkan şey, belirsizleşmiş bir hakikat değil; aksine gerilim içinde kurulan bir hakikattir. Çünkü soruşturma, yaşananı sabitlemek, neden–sonuç ilişkisi içinde açıklamak ve kapatmak ister. Oysa dramatik yapı, çelişkiler üzerinden ilerler; karakterlerin eylemleri tek bir anlama indirgenemez. Bu nedenle sahnede ortaya çıkan temel soru “ne oldu?”dan çok, “olan şey nasıl yorumlanıyor ve hangi çerçevede anlamlandırılıyor?” sorusudur. Kayıt ile temsilin aynı anda var olması, hakikati ortadan kaldırmaz; onu tartışmalı hale getirir. Soruşturma dili olayları netleştirmeye çalışırken, sahnedeki eylemler bu netliğe direnç gösterir. Bu durum seyirciyi belirsizliğe sürüklemek için değil, aksine farklı anlamlandırma biçimlerini karşı karşıya getirmek için kurulmuştur. Seyirci bir yandan anlatıyı takip eder, diğer yandan bu anlatının nasıl kurulduğunu görür. Bu iki düzlemi aynı sahnede tutmak, temsilin nasıl işlediğini ve nasıl müdahaleye açık olduğunu görünür kılar. Aynı zamanda sanat ile denetim arasındaki ilişkinin somut bir karşılığını üretir. Burada amaç, hakikatin tamamen göreli hale geldiğini göstermek değil; hakikatin hangi araçlarla kurulduğunu ve nasıl sınırlandırıldığını açığa çıkarmaktır. Öte yandan bu tercih, bazı şeyleri bilinçli olarak dışarıda bırakır. Tek bir doğrusal anlatı kurmak, tüm çelişkileri çözmek ve meseleyi kapatmak mümkün değildir. Çünkü oyunun dramaturjik tercihi, çözüm üretmekten çok çatışmayı görünür kılmaktır. Bu nedenle ortaya çıkan yapı, rahatlatıcı bir kapanış yerine, eylemler arasındaki gerilimi açık tutan bir form üretir. Sonuç olarak sahnede kurulan hakikat, dağılmış ya da belirsiz bir yapı değil; farklı işleyişlerin karşı karşıya gelmesiyle ortaya çıkan bir gerilim alanıdır. Bizim için oyunun asıl meselesi de burada başlıyor: Hakikati dağıtmak değil, onun nasıl kurulduğunu, kim tarafından tanımlandığını ve hangi noktada sınırlandırıldığını sahne üzerinde somutlaştırmak.
- Oyunda en sevdiğiniz bölüm / replik hangisi ve sizi neden bu kadar etkiliyor?
Oyunda en sevdiğimiz repliklerden biri Şair’in, “Biz de isterdik size tertemizinden bir Bahar Noktası göstermeyi…” cümlesi. Çünkü bu replik, tek başına oyunun bütün gerilimini taşıyor. Özellikle “isterdik” kelimesi çok belirleyici; hem samimi bir niyeti hem de bunun mümkün olmadığını bilen bir bilinci aynı anda içeriyor. Bir yandan seyirciye “temiz”, sorunsuz, güvenli bir temsil sunma arzusu var ki bu aslında klasik metinlerin çoğu zaman bugünkü dolaşıma girme biçimi. Ama diğer yandan oyunun kurduğu dünya bize şunu söylüyor: Böyle bir temsil mümkün değil. Çünkü sahneye çıkan her şey, ister istemez kendi çatlaklarını, çelişkilerini ve bugünün gerçekliğini de beraberinde getiriyor. Bu replik aynı zamanda kumpanyanın içinde bulunduğu sıkışmayı da görünür kılıyor. Bir yandan beklentileri karşılamak, oyunu “sorunsuz” oynayabilmek istiyorlar; diğer yandan yaptıkları işin doğası buna izin vermiyor. Tiyatronun canlılığı, hataya, sapmaya ve beklenmedik olana açık olması, o “tertemiz” alanı zaten imkânsız hale getiriyor. Bu yüzden bu cümle bize sadece bir niyet beyanı gibi gelmiyor; aynı zamanda bir eşik anı gibi çalışıyor. Oyunun ne olmak istediği ile neye dönüştüğü arasındaki mesafe tam burada açığa çıkıyor. Ve belki de en önemlisi, şu soruyu bırakıyor: Tiyatroyu gerçekten “temiz” hale getirmek mümkün mü, yoksa bu talep tiyatronun kendisini ortadan kaldıran bir talep mi?
- Metnin, oyun içinde oyun yapısı, temsil ile gerçeklik arasındaki sınırı sürekli kırıyor. Sizce sahnede “gerçek” dediğimiz şey tam olarak nerede başlıyor ve nerede bitiyor?
Bu oyunda “gerçek”i belirli bir başlangıç ve bitiş noktasına yerleştirmekten çok, onun sahne üzerinde nasıl kurulduğunu takip etmeyi tercih ettik. Çünkü bizim için mesele, temsil ile gerçeklik arasındaki sınırın sürekli dağılması değil; bu sınırın hangi koşullarda kurulduğu ve ne zaman kırıldığıdır. Oyun içinde oyun yapısı da bu nedenle yalnızca biçimsel bir tercih değil; sahnedeki eylem alanı ile onu tanımlamaya çalışan bakış arasındaki farkı görünür kılan bir araçtır. Bir düzlemde “Bahar Noktası” katmanı, dramatik eylemin alanını oluşturur. Karakterler kendi ilişkileri, arzuları ve çatışmaları içinde hareket eder; anlam bu eylemlerden doğar. Sorgu sahneleri ise bu eylemleri dışarıdan tanımlamaya, sınıflandırmaya ve sabitlemeye çalışan bir ikinci düzlemi temsil eder. Ancak oyun ilerledikçe bu iki alanın birbirinden tamamen ayrılmadığı görülür. Sorgu dili, nesnel bir gerçeklik üretmek yerine, kendi çerçevesini dayatan bir yorum biçimine dönüşür. Buna karşılık sahnedeki dramatik eylem de özellikle Şair’in ölümüyle birlikte, yalnızca temsil olarak kalmaz; doğrudan bir olay ağırlığı kazanır. Bu nedenle sahnede “gerçek”, tek bir yerde bulunmaz; eylemin yoğunlaştığı ve temsilin kesintiye uğradığı anlarda ortaya çıkar. Oyuncunun rol ile kendi varlığı arasındaki mesafenin daraldığı, bir jestin beklenmedik bir sonuç doğurduğu ya da sahnedeki akışın kesildiği anlar, bu açıdan belirleyicidir. Ancak bu anlar kalıcı değildir. Soruşturma mekanizması, bu eylemleri yeniden tanımlayarak ve bağlamından kopararak onları kapatmaya çalışır. Dolayısıyla oyunda gerçeklik ne tamamen sahnedeki temsilde ne de soruşturma kayıtlarında yer alır. Gerçek, dramatik eylemin kendisinde, yani sahnede gerçekleşen ilişkiler ve çatışmalar içinde ortaya çıkar; ancak bu eylem sonradan tanımlandığında anlamı değişir. Bu nedenle asıl gerilim, “gerçeğin nerede olduğu”ndan çok, “gerçeğin nasıl tanımlandığı” üzerinden kurulur. Sonuç olarak sahnede gerçek, dağılan ya da sürekli kaçan bir şey değil; eylem üzerinden kurulan, ancak sonradan müdahaleye açık hale gelen bir yapıdır. Bizim için önemli olan da bu yapının kendisi: Gerçeği ortadan kaldırmak değil, onun sahnede nasıl üretildiğini ve nasıl yeniden çerçevelendiğini görünür kılmak.
“Tekinsiz belirsizlik, tam da çağımızın alametifârikası”
- Oyunda “canavarlar çağı” vurgusu oldukça güçlü bir politik teşhis olarak karşımıza çıkıyor. Metin, “Bin yıllar öncesinden yazılı meslek ilkelerini niye görmezden geliyoruz?” diye sorarken, seyirciye inceden bir suç ortaklığı hissi de zerk ediyor. Sizin kadrajınızdan bakarsak; egemenlerin her şeyi kendi rengine boyamak istediği bu “canavarlar çağında”, bugün sanatta veya tiyatroda “politik olmamak” hâlâ mümkün mü? (İç ses: Sanatın ve hayatın böylesine kuşatıldığı bir çağda, nefes almanın kendisi bile artık politik bir eyleme dönüşmüş olabilir mi?)
Eğer “politik olmamaktan” kastınız, sadece iktidar mekanizmalarının radarına girmemek ve beladan uzak durmaksa; evet, bu hâlâ mümkün. Ancak her şeye rağmen kendinizi bir tahkikatın tam ortasında bulmayacağınızın hiçbir garantisi yok. Zira bu tekinsiz belirsizlik, tam da çağımızın alametifarikası. Oyunda artık “sanat için sanat” bile yapmanın olanaksız olduğu koşulların varlığı vurgulanıyor. Oyundaki Şairimizin de dediği gibi:“Devir öyle bir devir ki, akıllı uslu da takılsan, önlemini de alsan, görüyorsun Üstadın düştüğü durumu…”
- Jacques Derrida’ya selam olsun diyerek -onun argümanının ışığında- soruma geçiyorum: Oyunda klasik metnin adeta bir dekonstrüksiyonu yapılıyor gibi görünüyor. Hikâye yalnızca korunmakla kalmıyor; aksine sahne üzerinden metnin güvenirliği ve “temsilin krizi” tartışmaya açılıyor. Siz bu sahnelemeyi, Shakespeare’in metnini “yeniden kuran” bir çalışma olarak mı, yoksa onun mutlak otoritesini “çözen / bozan” bir eylem olarak mı görüyorsunuz? Bu bağlamda oyun, seyirciye metnin derinliklerini açığa çıkaran bir okuma mı öneriyor; yoksa metnin kendi otoritesini askıya alan bağımsız bir sahne pratiği mi kuruyor?
Bu soruya yanıt verirken, yapısökümcü bir çerçevenin açtığı imkânları bütünüyle reddetmeden ama onu belirleyici referans olarak da almadan ilerlediğimizi söylemek gerekir. William Shakespeare metni bizim için çözülecek ya da tamamen dağıtılacak bir yapı değil; aksine belirli tarihsel, estetik ve düşünsel gerilimler taşıyan, kendi içinde tutarlı bir dramatik organizma. Bu nedenle sahnelemeyi, metnin otoritesini bütünüyle askıya alan bir “bozma” eylemi olarak tanımlamak yerine, o yapının iç işleyişini bugünün bağlamında yeniden kurma çabası olarak görmek daha doğru olur. Derrida’nın işaret ettiği anlam kaymaları ve metnin istikrarsızlığı meselesi elbette dikkate değer; ancak bizim yaklaşımımızda mesele, anlamın sonsuz ertelenmesi değil, sahnede somut olarak kurulan eylemlerin ürettiği değerlerdir. Yani metni çözerek çoğaltmaktan çok, metnin hangi eylemler üzerinden nasıl bir dünya kurduğunu ve bu dünyanın bugünün seyircisi için ne ifade ettiğini açığa çıkarmaya çalışıyoruz. Bu anlamda sahneleme, metnin içindeki çatlakları büyüten bir müdahale değil; o çatlakların hangi tarihsel ve toplumsal koşullarda anlam kazandığını görünür kılma çabasıdır. Dolayısıyla bu çalışmayı, metnin “güvenirliğini askıya alan” bağımsız bir sahne pratiği olarak değil; metni ciddiye alan, onun dramatik yapısını ve kurduğu ilişkileri bugünün politik bağlamında yeniden işleyen bir yorum olarak tanımlamak daha yerinde olur. Metin burada bir malzeme değildir; belirleyici bir referans noktasıdır. Ancak bu referans, dokunulmaz bir otorite olarak değil, sahne üzerinde yeniden sınanan, yeniden anlamlandırılan bir yapı olarak ele alınır. Seyirciye önerilen de bu doğrultuda bir okuma. Amaç, metnin kendi iktidarını tamamen dağıtmak değil; o metnin hangi koşullarda nasıl işlediğini, hangi noktalarda gerilim ürettiğini ve bu gerilimlerin bugün nasıl karşılık bulduğunu görünür kılmak. Bu nedenle sahneleme ne saf bir sadakat ne de radikal bir kopuş öneriyor. Daha çok, metin ile bugün arasında kurulan, eleştirel ama kurucu bir ilişkiyi sahnede sınayan bir pratik olarak düşünülebilir.
- Oyunda klasik dramatik yapı büyük ölçüde terk edilerek daha çok bir süreç, bir oluş hâli öneriliyor. Psikolojik derinlikten ziyade yapısal bir ifşaya yöneliniyor: Karakterler, bireysel varlıklar olmaktan çok, bir sorgulama sisteminin içinde sürekli yer değiştiren pozisyonlara dönüşüyor. Seyirci de yalnızca bir hikâyeye tanıklığa davet edilmiyor; tiyatronun kendi hakikat üretme mekanizmalarını sarsan bir sürecin içine çekiliyor. Bu anlamda oyun, sizin için bir anlatı ya da bir düşünme pratiği mi? Buradan hareketle; provalarda ve sahnede zihninizde / fonunuzda sürekli dönüp dolaşan o temel soru veya his neydi?
Bu oyunu yalnızca bir anlatıdan ibaret bir yapı olarak kurmadığımız doğru; ancak bu, hikâyeyi bütünüyle terk ettiğimiz anlamına gelmiyor. Bizim için mesele, hikâyeyi ortadan kaldırmak değil, hikâyenin nasıl kurulduğunu ve hangi koşullarda dönüştüğünü sahne üzerinde görünür kılmaktı. Bu nedenle “Bahar Noktası Soruşturması”nı ne sadece bir anlatı ne de soyut bir düşünme pratiği olarak tanımlarız; daha çok, dramatik bir yapının kendi sınırlarını test ettiği bir çalışma olarak görüyoruz. Karakterlerin bireysel psikolojilerinden çok, içinde bulundukları ilişkiler ağına ve eylem alanına odaklanmamız da bu tercihle ilgili. Çünkü oyunda asıl belirleyici olan, tek tek karakterlerin iç dünyaları değil; bu karakterlerin bir sistem içinde nasıl konumlandıkları, nasıl hareket ettikleri ve bu hareketlerin nasıl anlamlandırıldığı. Bu nedenle karakterler sabit kimlikler olarak değil, belirli durumlar içinde pozisyon alan, bu pozisyonları değiştiren ve bu değişim üzerinden anlam üreten yapılar olarak ele alındı. Seyirciyi de yalnızca bir hikâyenin tanığı olarak değil, bu yapının nasıl işlediğini gören bir konuma yerleştirmeye çalıştık. Yani sahnede olan biteni izlemek kadar, o olan bitenin nasıl kurulduğunu da fark edebileceği bir alan açmak istedik. Bu, tiyatronun kendi araçlarını görünür kılan bir yaklaşım; ama bunu yaparken soyut bir mesafeye çekilmekten çok, sahnedeki eylemin somutluğunu korumaya özen gösterdik. Prova sürecinde bizim kafamızda dolaşan temel soru ise oldukça netti: “Bir oyun ne zaman oyun olmaktan çıkar?” Bu soruya bağlı olarak da şu mesele sürekli karşımıza çıktı: Sahnedeki bir eylem, hangi noktada kendi anlamını kaybedip dışarıdan tanımlanmaya başlar? Ve bu müdahale geldiğinde oyuncu ne yapar? Dolayısıyla bizim için bu çalışma, düşünsel bir egzersizden çok, sahne üzerinde somut olarak sınanan bir gerilim alanıydı. Hikâye de karakter de biçim de bu gerilimin içinden kuruldu. Ve belki de en temel his şuydu: Sahne, ancak kendi sınırına dayandığında gerçekten görünür hale geliyor.
“Çağımızın absürtlüğü bu tekinsiz zeminde saklı”
- Oyun, Shakespeare’i yeniden anlatmaktan ziyade, onun üzerinden şunu soruyor: Bir metin ne zaman oyun olmaktan çıkar, ne zaman bir soruşturma dosyasına dönüşür?
İktidarın kırmızı çizgilerini ihlal ettiğinizde… Günümüzde güvende yaşayan bir vatandaş olmanın şartlarından biri, sürekli önem sıralaması değişen ve yenilenen bu görünmez çizgilerin farkında olmaktan geçiyor. Ancak ne kadar çabalarsanız çabalayın; ufak bir kaza ya da yanlışlıkla dokunulan bir beğeni tuşu bile bir anda o sınırı ihlal etmenize ve başınızın belaya girmesine yetebiliyor. Çağımızın absürtlüğü de tam olarak bu tekinsiz zeminde saklı.
- Tesadüf bu ya, hayat verdiğiniz oyundaki karakter(ler)le aynı ortamlardan tanışıyorsunuz. Ve bir vakit de aynı masalarda kelama düşüyorsunuz. Onlara bir cümleniz olsa, bu ne olurdu?
Tarih boyunca en yeni ve yaratıcı sanat üretimleri, en zor dönemlerin içinden çıkmıştır. Bunu unutmayın ve vazgeçmeyin derdik herhalde.
- Gelecek günlerde (BGST’de) tiyatro veya sanat rotasında bizleri neler bekliyor? Masanızda ya da zihninizde şekillenen proje ve program(lar)dan bahseder misiniz?
En yakın tarihte BGST içindeki tiyatro, dans, müzik alanlarının tümünün bir tür “eylemlilik” olarak organize ettiği Harbiye Cemil Topuzlu Açıkhava Sahnesi’ndeki Kardeş Türküler “Yan Yana” konserinin hazırlıkları ile uğraşıyoruz. 11 Haziran’da yapılacak gösteride gerek profesyonel gerek amatör birçok konuk ve yapıyla “yan yana” geliyoruz: Candan Erçetin, Mine Koşan, Songül Öden, Deniz Barut, Erol Babaoğlu, İstanbul Kafkas Kültür Derneği, Kırşehir Belediyesi Abdallar Topluluğu ve Yunus Deveci, Sayat Nova Korosu, BÜ Folklor Külübü ile birlikte farklı kültürlerin, dillerin, inançların barış içinde birlikte yaşaması çağrısıyla Açıkhava’da olacağız.
- Son olarak “bu da var paylaşalım, çoğalsın” dediğiniz notlar varsa, aracılık etmekten mesut oluruz?
Paylaşmak ve çoğaltmak istediğimiz şey, yalnızca bir oyunun kendisi değil; birlikte üretme, birlikte düşünme ve birlikte söz kurma imkânı. Tiyatro bizim için bitmiş bir ürün değil, her karşılaşmada yeniden kurulan bir süreç. Bu nedenle sahnede başlayan şeyin seyirciyle birlikte çoğalması, tartışmaya açılması ve başka alanlara taşınması bizim için en az oyunun kendisi kadar değerli. Bugün sanatın ve sözün alanı daraltılmaya çalışılırken, tiyatronun hâlâ bir karşılaşma, bir soru sorma ve birlikte düşünme alanı olarak var olabilmesi önemli. Bu yüzden çoğalmasını istediğimiz şey, yalnızca bu oyun değil; bu türden karşılaşmaların, eleştirilerin, itirazların ve birlikte düşünme pratiklerinin kendisi. Bu oyuna temas eden, izleyen, eleştiren, yazan, tartışan herkes bu sürecin bir parçası. Ve belki de en çok şunu çoğaltalım: Bir arada durabilme, birlikte söz kurabilme ve sahnede başlayan düşüncenin hayatın içine sızabilme ihtimalini.
KÜNYE:
Yazan: William Shakespeare
Çeviren: Can Yücel
Reji, Metin Yazımı ve Kurgu: Aysel Yıldırım, Cüneyt Yalaz, Dilan Kurhan, İlker Yasin Keskin, Metin Göksel
Reji ve Metin Danışmanı: Sevilay Saral
Oyuncular: Aysel Yıldırım, Banu Açıkdeniz, Burcu İsra Kanbakoğlu, Cüneyt Yalaz, Eser Dilsöz, Metin Göksel, Nevzat Eser
Müzik: Cansun Küçüktürk
Sahne Tasarımı: Veli Kahraman
Kostüm Tasarımı: Ayşenur Arslanoğlu
Işık Tasarımı: Levent Soy
Teknik Uygulama: İrem Dağdeviren, Yasemin Özer
Fotoğraf: Kenan Özcan
Oyun takvimi: 19 Mayıs, saat 20:30, Moda Sahnesi / İstanbul
