İsmail Güzelsoy yazdı: Amaç-Engel-Çatışma

Bir romanın, filmin, tiyatro eserinin vs. hikâyesini oluşturan temel dayanak noktası ana karakterlerin (ve bazen yan karakterlerin) amaçları ve bu amaçların önündeki engellerdir. Daha net tanımlamak gerekirse, amaç-engel, bu engelin aşılma yöntemi hikâyenin ruhunu yaratır. Bukowski, söz konusu bir bardak su bile olsa, kurgu içindeki herkesin bir amacı olması gerektiğini söyler. Aristo’ya göre karakter ile hikâye bir bütündür aslında. Biz karakterin amacına yolculuğunu izleriz ve bu da hikâyeyi oluşturur. Kurgu eseri üzerine çalışan, yazmayı deneyimleyen hemen herkes, kendisini bir noktada karakterinin amacını sorgularken bulacaktır. Çünkü karakterin amacını tanımlamakla aslında hikâyenin temel karakteristiklerini de biçimlendirmiş oluruz. Amaç, engel ve bu engelin aşılma süreci (çatışma) ile hikâyenin teması arasında bir bağ vardır. Ayrıca amaç-engel-çatışma programı, okur ile karakter arasında bir ortaklığın da altyapısını oluşturur.

Karakterin amacına ulaşma yolculuğu her zaman çok belirgin olmayabilir, bazen sezgisel bir arabirimin gerisinden izleriz onu. Herman Melville’in “Katip Bartleby” isimli şahane romanında, ana karakter kendisine verilen görevleri nazikçe reddeder ve bu amaç bizim ortak olacağımız bir noktada değildir çünkü onun neden öyle davrandığını ancak romanın son faslında çözeriz ve bu durum, yol boyunca Bartleby’e karşı çok katı, hatta önyargılı olduğumuzu düşündürtür bize. Ya da Dostoyevski’nin “Öteki” isimli nefis romanındaki Jakov Petroviç Golyadkin’in amacına ortak olmayız da uzaktan izleriz ama amacı görürüz ve onun tek başına yaptığı yolculuğa katılırız. Onaylamasak da bizi ilgilendiren bir boyut katmıştır yazar onun amacına.

Karakterin amacına yapacağı yolculuk, anlatılan hikâyenin ruhunu verir, dedim. Eser, karakterin bu yolculuğunu çok basit, karakteri ve okuru/izleyiciyi yormayacak, heyecanlandırmayacak bir seviyede tutarsa eser yavanlaşır. Kadın öğle yemeğine karar verememektedir ve bunu dert edinmektedir. Eğer bir durum komedisine hazırlık değilse, böyle bir “dram” çok basit ve okur olarak bize ortaklık kurma şansı vermeyen bir amaçtır. Bırak özdeşliği, dışarıdan izlemek bile sıkar bizi. Okur/izleyici olarak seni amaca ortak etmez, o amacın izleyicisi bile olamazsın ve kendini kapının eşiğinde hissedersin. “Bir türlü giremedim romana” cümlesi okur açısından biraz da böyle bir duygunun esiniyle söylenir çoğu zaman. Ya da amaç -önceki örneğin tam tersine- ulaşılması neredeyse imkansız; tam olarak öbür uçtadır. On yaşında bir çocuk lüks bir araba almak için para biriktirmeye başlar. Burada gerçekçilikten ziyade, inandırıcılık sıkıntımız var. Elbette ki on yaşında bir çocuk böyle bir şey isteyebilir ama okuru ikna edebilecek bir amaç mıdır bu? Yani okur böyle bir amacın gerçekleşmesini ya da kesintiye uğramasını izleyerek sayfaları çevirmeyi sürdürebilecek midir? Muhtemelen böyle yazılmış bir romanda ana karakteri hep dışarıdan izleriz, oyuna dahil olma şansı bulamayız. Oyuna dahil olmak derken, ille de bir özdeşlikten söz etmediğim açıktır umarım. Amacı tanımak, ona ulaşma yolculuğunu dışarıdan da olsa heyecanla izleyebilmekten söz ediyorum. İyi bir yazar, insanları yeryüzünden silecek bir bomba yapmaya çabalayan çılgın bir bilim insanının hikâyesine bizi ortak edebilir. Biz o amaca inanmak, taraf olmaz zorunda değiliz ama anlatılan hikâyenin paradigmasını tanımak, anlamak ve izlemek zorundayız. Her roman/film, bir paradigma kurar ve buna uyarlı hareket eder. Bu paradigmanın “gerçek hayat” gibi yapılanması şart değildir ama her paradigma gibi ondan da iç tutarlılığa sahip olması beklenir. Bununla ilgili başka bir yazı yazacağım daha sonra, şimdilik burada kesiyorum.

Buraya kadar söylemeye çalıştığım şu: Amaç iyi tasarlanmalı ve ne okuru/izleyiciyi oyunun dışında tutacak kadar zorlayıcı ne de onun küçümseyeceği ölçüde basit olmalı. Bu nedenle modern kurguda, basit gibi gözüken ama giderek çetrefilleşen bir amaç-engel-çatışma denklemi kurulur. Çok basit olmayan, ulaşılır gibi görünen ama bir nedenle kesintiye uğrayıveren bir amaç tasarlayalım söz gelimi. Ana karakter bir engelle karşılaşır ve hikâye tam olarak bu noktada başlar. Karakter bu engeli nasıl aşacaktır? Dedektif, katili hangi verileri değerlendirerek yakalayacaktır? Bankayı soyacak olan ekibin içindeki muhbir kimdir? vs. Bu engeller, hikâyemizin başında sıkıntısız gibi gözüken amacı kesintiye uğratır ve karakter (protagonist) bunu çözmeye çalışır. İşte hikâye tam olarak buradan doğar. Nasıl ki gazeteciler için “kötü haber iyi haber” ise kurgucu için de kötü olay iyi olaydır aslında. Yani çatışma, hikâyenin boyutlanması, derinleşmesi, karakterlerin yetenek ve sınırlarını gösterebilmeleri için dinamik bir zemin oluşturur. Ders işlerken kullandığım dille ifade etmem gerekirse: Protagonist azapta gerek.

Kurgu ve anlatı estetiğiyle uğraşanlar, çatışmayı isabetle ikiye ayırır:  İç ve dış çatışma… Dış çatışma, ana karakterin amacına ulaşma yolculuğu içinde, başka karakter (antagonist) ya da oluşumlar, olgular tarafından ortaya çıkarılan engeller içerir. Az önceki örneği tekrarlayacak olursak, banka soyacak olan çete içinde bir muhbir vardır ve onun bulunup bertaraf edilmesi gerekmektedir. Kadın, nişanlısına musallat olan torbacıyla mücadele etmeye karar verir vs. Bunlar dış çatışma örnekleridir. İç çatışmaysa karakterin kendi doğasından kaynaklanan bir sorunu çözme çabasını anlatır. Kadın, nişanlısına musallat olan torbacıya karşı mücadele ederken nişanlı da uyuşturucu belasından kurtulmaya çabalamaktadır. Kurgucu özel bir düzenek kurmadığı sürece bu görünen haliyle, ilki dış, ikincisi bir iç çatışmadır. Bilinen bir eser üzerinden konuşacak olursak, Raskolnikov’un işlediği cinayetten sonra yakalanıp yakalanmayacağı meselesi bir dış çatışma, onun vicdanıyla verdiği mücadele bir iç çatışma örneğidir. Meselenin anlaşılması için olabilecek en şematik şekliyle tanımlamaya çalışıyorum, arada pek çok ayrıntıyı geçiyorum izninle.

Tolstoy der ki, “Muazzam hikâyeler iyilerle kötüler arasında değil, iyilerle daha iyiler arasında geçer.” Gülerek izlediğimiz eski yerli filmlerde, sevenleri ayıran kötü karakter, kurgu açısından sorunlu bir figürdür çünkü sevenleri ayırmak ikna edici bir amaç değildir. Yani filmde yalnızca “iyi”lerin amaçları tanımlanmış, onları durdurmaya çalışan “kötü”lerin amaçları es geçilmiştir. Çünkü onlar kötüdür, üzerinde kafa yormaya değmez, denmiştir bir bakıma. Oysa Tolstoy, kötü-iyi ayrımından çok daha derin bir şey olması gerektiğini söylüyor burada. Biz amacına vakıf olduğumuz her karakteri anlarız ve ortada kötü diye bir şey kalmayabilir. İşte muazzam hikâye de buradan doğar, diyor bir bakıma.

Önder Somer karakteri, sırf kıskanç olduğu için sevenleri ayırmaya, bizim ana karakterimiz de onunla mücadele ederek âşığına kavuşmaya çabalar. Bu formül üzerine kurulmuş melodramik iyi-kötü mücadelesi bir yerden sonra yarattığı ağır kontrast etkisi yüzünden “hayat-gibilik” duygusundan kopartır bizi. Çünkü bu yapı bir “hayat-gibilik” üzerine kurulmuş, paradigması o çizgide ilerlemeye programlanmıştır. Bir iç tutarlılık sorunu var burada. Gerçek hayatta, günün her saatini sevenleri ayırmaya adamış salt kötüler yoktur. Eğer biri sevenleri ayırmaya çabalıyorsa onun da bir amacı olmalı ve eğer okur/izleyici onu görebilirse hikâyeyi bütün boyutlarıyla, kendi aklıyla tartarak yeniden biçimlendirebilir. Hatta Önder Somer’in, Erol Taş’ın yanında yer almayı seçebilir. Kurgucu, ana karakteri olduğu gibi, onu engelleyen karşı-karakteri de “göstermek” ve amacını açık etmek zorundadır. Sorunsalını yalnızca iyiler ve kötüler arasında geçen bir melodramdan daha derin bir yapı içinde kurgulamak istiyorsa tabii. 

Not: 

Modern dünyada, siyasetten müziğe, her alanda hikâyesi olan yaşıyor, hikâye sunamayan savrulup gidiyor ve bunun genelde kaliteyle pek de bir alakası yok. Bir siyasi figürü, pop sanatçısını, siyasi lideri, yazarı, ressamı popüler kılmak için yapılabilecek en etkili yöntem, ona bir hikâye üretmek. Bundan daha etkili bir PR yöntemi varsa da ben bilmiyorum. Beğen ya da beğenme, (benim beğenmediğim bir sır değil) Erdoğan hikâyesini çok başarılı bir şekilde yazdı. Benim yukarıda tarif ettiğim bütün değişkenleri kullanarak yaptı bu işi. Her şeyden önce insanların önüne “görülen bir amaç” serimledi. Bu “görülen amaç”ın gerisinde dile getirilmesi zor ama sezgisel olarak algılanabilecek bir sürpriz yumurta sakladı. Hikâyesi sönümlenecek gibi olduğunda sürpriz yumurtanın kuluçkada olduğu hissini vermeyi de ihmal etmedi. Kendisini destekleyen cemaatlere, müzik yasaklarıyla, Ayasofya’yı ibadete açmakla, cinsel azınlıklara, kadınlara karşı devlet destekli bir baskı programıyla vs. “görülen amaç”ın, görülmeyen kısmını sezdirdi. Kurgucuların “foreshadowing” dedikleri teknikti bu. Yani daha sonra belirginleşecek bazı durumları önceden sezdirme, ima etme tekniği, diye kabaca özetleyeyim.

Erdoğan’ın amacının önünde her zaman bir engel kurgulandı ve o bunlara karşı verdiği mücadelede tansiyonu hep yüksek tutmayı başardı. Şiir okuduğu için hapse girmekten başlayan, tapelerle, 15 Temmuz ile, ekonomik krizlerle devam eden bir engeller silsilesiyle verilen mücadeleler manzumesi. 

Böyle bir romanı okuyan kitle açısından bunlar Erdoğan’ın başarısızlığı falan değil, onun yazdığı hikâyenin doğal seyriydi. Amaç-engel ve çatışma yapısı tamam ama kurgu pek iyi sayılmazdı çünkü karşısında CHP adı verilen, amacı belirsiz bir kötülük odağı vardı ama Erdoğan’ın hikâyesini okuyanlar zaten böyle siyah-beyaz bir melodramik kutupsallığı seviyorlardı. Kafa karıştıracak bütün detaylardan arındırılmış, kılçıksız bir iyiler-kötüler mücadelesi üzerine kurulu bir hikâye anlatıyordu Erdoğan. Dolar arttığı zaman dış güçler yapıyordu bunu ve CHP de onların yanında yer alan kötü karakter rolündeydi. Ayrıca Erdoğan’ın hikâyesi, bir adanma, bir dava üzerine kuruluydu. “Başörtülü bacılar”ı için bu kavgayı veriyordu. Başka bir söyleyişle, Erdoğan hikâyesini, tarih kitabının kenar boşluklarına yazmayı tercih etti. Zaten ortada tarihsel bir çatışma varken yeni bir şey icat etmeye gerek var mıydı? 

Kişisel olarak bu erken dönem melodramik kurguyu beğenmediğimi söylemeliyim. Bazen bir film biter ve sen şaşkınlık içinde, “Bu muydu yani?” duygusuyla kalakalırsın. “Lost” dizisini hatırla… İşte Erdoğan’ın yazdığı hikâye de öyle bitecek. Çünkü insanlar yalnızca onun gösterdiği sayfaları okuyor. Ama ortada bir saadet hikâyesi yok. Onu ne yapacağız? 

Bazen okur, yazarın gösterdiğinden fazlasını da okuyabilir. Geçen hafta söylediğim gibi, iyi bir hikâye, söylediğinden fazlasını kasteder. Oysa kurgusal çatı çok iddialı başlamıştı. Tıpkı “Lost” dizisinde olduğu gibi, beklenti çok yükseldiği için doyurucu bir çatışma ve çözüm silsilesi yaratabilmek imkansız hale geldi. Hikâye yavanlaştı, çatışma kendi standardını yarattı. Erdoğan’ın unuttuğu temel bir şey var: Hiçbir müzik eseri kreşendo ile başlayıp öylece süremez. Hikâyeler de öyledir. 

Çatışmanın standart olduğu bir eserde çatışma yok demektir. Roman kurgusu açısından amaç-engel-çatışma bölgeleri birbirine geçmiş durumda. 

Muhalefet odaklarının hiçbir hikâyesi yok şimdilik. Selahattin Demirtaş hapiste ve yarım kalan hikâyesinin gerisini yazabilecek durumda değil. Geri kalanlar engelin ve çatışmanın olmadığı “Başkan kim?” oyunu oynuyor. Bu tablo bana ilk kuşak polisiyeleri hatırlatıyor. Okur kitabı tersine çevirip son iki sayfayı okuduktan sonra romanı çöpe atabilir yani, o derece.