İSTANBUL (Medyascope, Betül Memiş) – Sakıp Sabancı Müzesi, 27–30 Ağustos’ta gerçekleşecek Müzede Sahne ile izleyicilerini birlikte görmeye, duymaya ve düşünmeye davet ediyor. “Oyunlarla Dönüşüm” temasıyla sesin, bedenin ve mekânın sınırlarını zorlayan Müzede Sahne’nin ardındaki hikâyeyi Sabancı Vakfı Genel Müdürü Nevgül Bilsel Safkan ve Müzede Sahne Sanat Yönetmeni Ayşe Draz’dan dinledik.
Müzeler artık sadece tarihi eserlerin sergilendiği sessiz koridorlar değil, ziyaretçisiyle doğrudan diyalog kuran ve her buluşmada kendini yeniden üreten canlı kamusal alanlar. Sakıp Sabancı Müzesi’nin, Sabancı Vakfı’nın desteğiyle her yaz düzenlediği ve gösteri sanatlarını müze deneyiminin merkezine taşıyan Müzede Sahne de bu dönüşümün dikkat çekici örneklerinden biri.
Festival, bu yıl “Oyunlarla Dönüşüm” temasıyla 10. yaşını kutluyor. Ödüllü tiyatro oyunlarından uluslararası performanslara çocuk atölyelerinden müzenin ses manzaralarını keşfetmeye uzanan çok katmanlı bir programla izleyici ile eser, sanatçı ile mekân arasındaki sınırları yeniden düşünmeye davet ediyor. Üstelik etkinlik, müzede eş zamanlı olarak devam eden “Yoko Ono: İçses ve İçyapı” sergisiyle de güçlü bir diyalog kuruyor. Seyirciyi salt bir izleyici olmaktan çıkarıp performansın bir parçası haline getiren bu seçki, zamanı tüketmek yerine onu “hep birlikte kurmayı” hedefliyor.
“Yaşayan bir organizma olarak müze”
“Dönüşüm” bugün neredeyse her alanda kullanılan bir kavram. Siz bu kelimeyi / kavramı neden özellikle “oyun” üzerinden düşünmeyi tercih ettiniz?
Ayşe Draz: Hem “dönüşüm” hem de “oyun” her türlü performansın ve gösteri sanatlarının hep merkezinde duran iki kavram. Performansçının gösteriyi icra etmek üzere geçirdiği bedensel deneyimden, seyircinin duyusal olarak tetiklenip bazen çok küçük bir farkındalıkla bile olsa yaşadığı dönüşüme, oradan da oyunun mevcut gerçekliğe bir alternatif kurabilme olasılıklarını prova eden niteliğine kadar uzanan bir odak. Johan Huizinga’nın “Homo Ludens”te (Ayrıntı Yayınları, Aslı Önal çev.) söylediği gibi, ister sanatsal anlamda olsun ister bir çocuk oyununda, oyun insanın en temel kültür kurucu edimlerinden biri; kendi kurallarını, kendi zamanını ve mekânını yaratan, oynayanı da seyredeni de gündelik olandan alıp başka bir yere taşıyan bir güç. Roger Caillois’nın Huizing’nın izinde genişlettiği gibi, oyun yalnızca gündelikten bir kaçış değil; kuralla özgürlüğün, hesapla şansın, düzenle baş dönmesinin bir arada var olabildiği, tezatları buluşturan bir alan kurma gücüne sahip. Nitekim oyun, performansın en temelinde, ritüelle birlikte onu var eden ikinci kurucu unsur. Ayrıca oyunun dönüşümü belki icracısı için daha niteliksel ama seyredeni için de onu zorlamadan, illa didaktiğe kaçmadan, kaçınılmaz olarak gerçekleştirdiğini düşünüyorum. Hele siz bir oyunun seyrine katıldığınızda dünyanın verili ve değişmez olmadığını, kurallarının pekâlâ yeniden yazılabileceğini bedeninizle deneyimliyorsunuz. Performans da bunu yapıyor; yalnızca icracısını değil, kimi zaman katılmaya kimi zaman tanıklık etmeye çağırdığı seyircisini de dönüştürüyor.
Sabancı Vakfı olarak, sanatın -özellikle de performans sanatlarının- bireysel ve toplumsal “dönüşüm” gücüne olan inancınızı bu yılki temayla nasıl bağdaştırıyorsunuz?
Nevgül Bilsel Safkan: Sabancı Vakfı olarak, 50 yılı aşkın süredir sürdürdüğümüz tüm faaliyetlerimizin özünde toplumsal gelişim yer alıyor. Kültür-sanatın da toplumsal gelişim için ne kadar kritik bir role sahip olduğunu biliyoruz. Bireysel deneyimin yanı sıra farklı bakış açılarını görünür kılan kültür-sanat, toplumsal diyaloğun güçlenmesine de önemli katkılar sağlıyor. 10 yıldır desteklemekten mutluluk duyduğumuz Müzede Sahne’nin bu yılki teması “Oyunlarla Dönüşüm” tam da bu noktaya işaret ediyor. Oyun ve performansı, seyircinin deneyiminin bir parçası olmaya, düşünmeye ve birlikte üretmeye davet ediyor. Beden, ses, mekân ve seyircinin katılımını gerektiren Müzede Sahne’nin bu yılki programı, dönüşümün aslında karşılaşmalarla başladığını gösteriyor. Bizim için bu dönüşüm, büyük ve ani bir değişimden ziyade; bir performans sırasında yeni bir bakış açısı kazanmak, başkasının bakışına yaklaşmak, birlikte düşünmek veya bir şeyi daha önce görmediğimiz bir biçimde algılamak gibi küçük adımlarla başlıyor. Bu nedenle sanatın bireyden topluma uzanan etkisini, Müzede Sahne’nin bu yılki temasında görebiliyoruz.
Müzede Sahne hemhalinizde “sahne” kavramını yeniden tanımlıyorsunuz. Misal, “Performans müzeye taşınırken aslında müze de performansın alanına taşınıyor” diyorsunuz. Bugün size göre sahne tam olarak nerede başlıyor? Mekânların bu karşılıklı dönüşümü düşünüldüğünde, fiziksel bir alanın (teras, merdiven, bahçe vb.) konvansiyonel bir sahne işlevi kazanmasının kuramsal ve pratik sınırları nelerdir? Fiziksel mekânın performans alanına dönüştüğü o özgün an, sanatçının eser üretme ve mekânı deneyimleme biçiminde nasıl bir paradigma değişimine yol açıyor?
Ayşe Draz: Benim için sahne, fiziksel bir yerden çok bir bakış farkındalığıyla, bir çerçevelemeyle kuruluyor. Tıpkı Peter Brook’un o ünlü sözündeki gibi; boş bir alandan biri geçerken bir başkası onu seyrediyorsa, tiyatro çoktan başlamış oluyor. Bir mekânı sahne kılan şey onun mimari özelliklerinden ziyade, ona eleştirel bir mesafeyle, seyir niyetiyle bakılması; hele ki 60’lı yıllarda hayatla sanatı belki de daha önce hiç olmadığı kadar yakınlaştıran performatif dönemecin ardından. Bir eleştirel mesafe ve farkındalıkla çerçeve kurulduğu anda bir merdiven basamağı da, bahçenin kuytu bir köşesi de, terasa giden yol da sahneye dönüşebilir. Bir fiziksel alanın sahne işlevi kazanmasının sınırları da bence tam burada, o çerçevenin kurulup kurulamamasında. Ancak bu çerçeveleme beraberinde bazı etik sorunsalları da getiriyor. Seyrin çerçevesini bakan mı kurar, icra eden mi? Belki iki taraftan biri çerçeveyi kurmak üzere bir öneri ortaya koyuyor ama o çerçeve ancak ikisi ortak bir noktada buluştuğunda geçerli oluyor bence. Özellikle gösteri için tasarlanmamış mekânların dışına çıkıldığında sınır, o mekânın kendi gündelik işleviyle kurulan sahne arasındaki gerilimi taşıyıp taşıyamamasında yatıyor. Bu mekân gündelik hayatın içinden seçilmiş bir mekânsa aradaki gerilim işin lehine çalışabilir; gündelik olan sahnenin içine sızdığında seyir çok daha katmanlı hale gelebilir. Bazense mekân çerçevelemeye direnebilir, kendi işlevini bırakmayabilir; o zaman zorlamak yerine o direnişi işin parçasına dönüştürmek işi daha da zenginleştirebilir. Benim yaklaşımım mekânın kendi hafızasını, ritmini, gündelik akışını, zemin olduğu bedenlerin akışını seyrin içine katmak üzerinden şekilleniyor; Müzede Sahne’de yapmaya çalıştığım tam da bu. Bu sanatçının üretim biçimini de etkiliyor bence. Örneğin, kapalı ve tanımlı bir sahne için iş üretirken her şeyi kontrol edebilirsiniz; ama açık alana çıktığınızda seyircinin yürüme hızı, nerede durup nereye baktığı, arkadaki ağacın hışırtısı, fondaki Boğaz’ın gürültüsü, ay ışığı; hepsi dramaturjinin bir parçası haline geliyor. Sanatçı artık kapalı bir kutuya iş yerleştiren değil, canlı ve öngörülemez bir mekânla birlikte düşünen birine dönüşüyor; böylece eser de önceden tamamlanıp mekâna yerleştirilen bir nesne değil, her seferinde o mekânla ve o seyirciyle birlikte yeniden kurulan bir olaya dönüşüyor.
“Oyunsuluğumuzu kaybetmemekte direnmek”
Bugün oyuna yeniden dönmek, çocukluğa dönmek değil; belki de kültürün en kurucu ve en özgür hâlini yeniden hatırlamak anlamına gelebilir mi? Siz oyunun bu kurucu ve dönüştürücü gücünü günümüz sanat pratiğinde nasıl konumlandırıyorsunuz?
Ayşe Draz: Bugüne oyuna dönmek, dönebilmek bence çok bilinçli, hatta politik bir jest. Çünkü oyun bize dünyanın verili olmadığını, kurallarının yeniden yazılabileceğini hatırlatıyor; mevcut gerçekliği bir an askıya alıp “ya başka türlü olsaydı” diye sorabilme ihtimalini aralıyor. Her şeyin verimlilik üzerinden ölçüldüğü bir çağda, oyunsu kalabilmenin başlı başına bir direniş olduğuna inanıyorum; oyunsuluğumuzu kaybetmemekte direnmek bence elimizde kalan en değerli dönüştürücü güçlerden biri; umarım Müzede Sahne seyircilerine birlikte oyun oynayabileceğimiz özgür bir alan açabiliyordur.
Küratöryel çerçevede “Oyunlarla Dönüşüm” teması ile “Yoko Ono: “İçses ve İçyapı” sergisinin oluşturduğu diyalog, izleyici katılımı açısından radikal bir zemin sunuyor. Ono’nun sanatı kuralları olan ama sınırları olmayan bir oyun gibi kurgulayan yaklaşımı, festivalin performans evreniyle nasıl bir bağ kurdu? Bu birlikteliğin izleyici tipolojisi ve mekânsal deneyim üzerindeki dönüştürücü hedefi nedir?
Ayşe Draz: Bu diyaloğu kurmak benim için bu sezonda en önemsediğim şeylerden biriydi. Sabancı Müzesi, Marina Abramović’ten Suzanne Lacy’ye, performans sanatını tanımlamış öncü isimlere alan açmış bir kurum; Müzede Sahne’nin bu zeminde filizlenmesini mümkün kılan da bu. Yoko Ono ise tam da sizin dediğiniz gibi, kuralı olan ama sınırı olmayan bir oyun kuruyor; mesela bir talimat veriyor, bir davet bırakıyor, ama o davetin nasıl gerçekleşeceğini sonuna kadar seyircisine bırakıyor. Eser ancak biri o davete teşrif ettiğinde, seyre dahil olduğunda tamamlanıyor. Ono’nun anlayışıyla benim izleyici yerine ısrarla “seyirci” deyişim, yani seyri birlikte kuran, eş eylemci konumuna yerleştirişim birbirini yansıtıyor. Bunu belki bu sene en net Begüm Erciyas’ın “Attika’dan Mektuplar”ında görüyoruz; seyirci burada yalnızca izlemiyor, bir mahkûmun mektubundan kesitleri kulaktan kulağa oyunundaymışçasına fısıldayıp seslendirerek, kendi bedeniyle dayanışma anlatısını birlikte kuruyor Bu birliktelik seyirciyi de mekânı da edilgen olmaktan çıkarıyor; müzeyi tek yönlü ve hatta tek bir duyuya hitap eden bir mekân olmaktan çıkarıp, içinde dolaşılan, birlikte kurulan ve farklı duyuları tetikleyen bir alana çeviriyor.
Bir kültür-sanat projesinin on yıl boyunca varlığını sürdürmesi kadar, zamanın değişimine direnmeden kendini dönüştürebilmesi de önemli. Müzede Sahne’nin ilk günkü heyecanından bugünkü olgunluk dönemine uzanan bu yolculukta, sizleri besleyen en büyük motivasyon kaynağı neydi?
Nevgül Bilsel Safkan: Biraz önce de ifade ettiğim gibi kültür-sanat, toplumsal gelişimin sağlanmasındaki önemli araçlardan biri. Vakıf olarak biz de bu alanda, uzun soluklu desteklerin kalıcı etkisine çok inanıyoruz. Türkiye Gençlik Filarmoni Orkestrası, Kısa Film Yarışması, Sabancı Uluslararası Adana Tiyatro Festivali ve Metropolis Antik Kenti Kazı Çalışmaları gibi sanatın farklı disiplinlerinde uzun yıllardır faaliyetlerimizi sürdürüyoruz. İlk gününden bu yana destek verdiğimiz Müzede Sahne de görsel ve performans sanatları alanındaki kıymetli faaliyetler arasında yer alıyor. Sakıp Sabancı Müzesi’nin her yıl heyecanla beklenen etkinliklerinden birine dönüşen Müzede Sahne’yi 10 yıldır kesintisiz desteklememizin en önemli sebeplerinden biri, farklı disiplinlerden sanatçıları ve izleyicileri bir araya getiren, üretimi ve paylaşımı teşvik eden güçlü bir platforma dönüştüğünü görmek oldu.
Dünyada performans sanatı ile tiyatro arasındaki sınırlar giderek silikleşirken, Türkiye’de özellikle son yıllarda bu iki alanın yeniden birbirinden ayrıştığını görüyoruz. Sizce bu durum sanatsal bir tercih mi, yoksa kültür politikalarının, kurumsal yapıların ve bağımsız üretimin kırılganlığının kaçınılmaz bir sonucu mu? Başka bir deyişle, bugün disiplinlerarası üretimin önündeki en büyük engel estetik değil, ekosistemin kendisi mi?
Ayşe Draz: Sanki sanatsal tercihten ziyade bağımsız üretimin ve kültür politikalarının kırılganlığından kaynaklanıyor. Yani bunun estetik bir tercih olduğunu düşünmüyorum; daha çok bizim ekosistemimizden kaynaklanıyor. Mesela Avrupa’da disiplinlerarası üretimi mümkün kılan, ayakta tutan bir ekosistem mevcut. Berlin’de bir işin illa “tiyatro”, “dans” ya da “performans sanatı” diye tanımlanması gerekmiyor, tanımlansalar bile birbirlerine kolaylıkla sızabiliyorlar. Örneğin, bağımsız sanatçılar için proje bazlı fon yapısı, gösteri mekânları, tam da türler arası, melez, sınıflandırması zor işlerin üretilebileceği bir altyapı sunuyor. Tabii biraz işin tarihine de bakmak lazım. Performans sanatı bir bakıma görsel ve plastik sanatların içinden, bedeni ve zamanı malzemesi olarak kullanıp nesne üretmeyi reddederek, adeta metalaşmaya bir başkaldırı olarak çıktı. İlk başta da kendini en yakın olduğu ikizinden, tiyatrodan ayrıştırma ihtiyacı duydu, onu adeta karşı kutbuna yerleştirdi. Ama zamanla dans, tiyatro ve performans sanatı inanılmaz bir şekilde birbirlerini beslediler; sanatçılar birbirlerinin yaptıklarını küçümseyerek değil birbirlerinden ilham alarak üretmeye devam ettiler ve kendi disiplinlerinin sınırlarını içeriden esnettiler. Bugün çağdaş sahnede izlediğimiz performanslar tam da bu sürecin meyveleri. Türkiye’de ise performans sanatını hâlâ tiyatrodan ayrı bir kategori olarak tanımlamaya çalıştıklarında, ben bunu işin kendi doğasına aykırı biçimde onu yeniden bir ürüne dönüştürme çabası olarak okuyorum ve açıkçası üzülüyorum. Bu ayrışmanın kaçınılmaz bir yanı da var elbette. Her sanatsal disiplinde olduğu gibi burada da piyasa koşulları etken; pasta küçük, herkes kendine küçük bir pay ayırmaya çalışıyor, bu da doğal olarak ayrıştırıyor, kapatıyor. Üstüne bir de kimsenin bir diğerinin işini takip etmeye enerjisi yok; tiyatro camiası bazen çok kendi içine kapalı kalabiliyor, yan disiplinlerde olan biteni ıskalayabiliyor. Bir de bizim, benim sık sık tekrarladığım o hem en büyük lanetimiz hem en büyük lütfumuz olan unutma yetimiz giriyor devreye; sürekli unutuyoruz. Birkaç yıl önceki Sahnede 90’lar sergisi ne kadar yenilikçi, ne kadar taze gelmişti; oysa neredeyse otuz yıl öncesinin işlerine bakıyorduk. Kendi yakın geçmişimizi, kendi deneysel mirasımızı böyle unutunca, kolektif bellek oluşmadığında her seferinde sıfırdan başlıyormuş, sınırları yeni baştan çiziyormuş gibi hissediyoruz. Yani sorunuza dönersem: evet, bugün disiplinlerarası üretimin önündeki en büyük engel estetik değil, ekosistemin kendisi bence de. Ama bu ekosistem sadece fonlar ve kurumlardan ibaret değil; hafızamız da, birbirimizi takip edip etmediğimiz de, üretimi bir rekabet mi yoksa ortak bir zemin olarak mı gördüğümüz de o ekosistemin parçası.
“Yeni karşılaşmalara ve üretimlere alan açması”
Programı oluştururken “mekânın bedensel akışı”, “zamanın ritmi” ve “seyir dramaturjisi” gibi kavramlardan söz ediyorsunuz. Bu da festivali sadece bir etkinlik dizisi değil, adeta zamana yayılan bir kompozisyon olarak gördüğünüzü gösteriyor. Peki, bu kompozisyonun ana öznesi kim veya ne? Küratöryel süreçte öncelik sanatçının üretiminde mi, mekânın ruhunda mı, ya da seyircinin bizzat deneyimleyeceği o fiziksel ve duygusal rotada mı?
Ayşe Draz: Benim için kompozisyonun öznesi tam da bu üçünün kesiştiği yerde, karşılaşmanın kendisinde beliriyor. Sanatçının işi, mekânın ruhu ve seyircinin rotası ayrı ayrı öznesi değil bu kompozisyonun; asıl özne, hepsinin birbirine değdiği anlar. Bir program yapmak da benim için zaten bir seçki yapmaktan çok, bu unsurların birbiriyle karşılaşacağı anı tasarlamak. Kimi zaman mekân öne çıkıyor, kimi zaman sanatçının işi, kimi zaman seyircinin o mekânda kurduğu rota; ama hiçbiri tek başına değil, hep birlikte kuruyorlar seyri.
Son 10 yılda Müzede Sahne, Türkiye’deki alternatif sahne sanatları ve performans ekosistemine nasıl bir alan açtı? Vakıf olarak bu süreçte edindiğiniz tecrübeler ışığında, geriye dönüp baktığınızda nasıl bir bilanço ve ne tür geri dönüşler görüyorsunuz?
Nevgül Bilsel Safkan: Geride bıraktığımız 10 yıla baktığımızda, Müzede Sahne’nin en önemli katkılarından birinin, farklı sanat disiplinlerinden sanatçıları bir araya getirerek yeni karşılaşmalara ve üretimlere alan açması olduğunu söyleyebiliriz. Müzede Sahne, sanatçılara bir platform sunarken, üretimi, paylaşımı ve farklı bakış açıları geliştirmeyi de teşvik ediyor. Bizim de Vakıf olarak odaklandığımız alanlardan birisi sanatsal ve kültürel üretim. Bugün geldiğimiz noktada, Müzede Sahne’nin sanatçıların üretimlerini izleyiciyle buluşturabilmelerine imkân yaratabilmek en kıymetli kazanımlarımızdan biri diyebilirim.
Sanatın değeri çoğu zaman ekonomik ya da sayısal verilerle ölçülemiyor. Bir performansın, bir serginin ya da bir festivalin yarattığı dönüşüm bazen yıllar sonra ortaya çıkıyor. Vakıf, kültür-sanat alanına yaptığı yatırımların etkisini nasıl tanımlıyor? Sizce sanatın toplumsal etkisini gerçekten ölçmek mümkün mü?
Nevgül Bilsel Safkan: Sanatın etkisini yalnızca sayısal veriler üzerinden değerlendirmeye çalışmak eksik bir parça bırakıyor. Elbette izleyici sayısı, katılım oranları veya erişim gibi göstergeler önemli bilgiler sunuyor ancak sanatın asıl etkisi çoğu zaman bu sayıların ötesinde, hayatlardaki değişimlerle ortaya çıkıyor. Bir performansın bir izleyicide yeni bir düşünce yaratması, daha önce karşılaşmadığı bir bakış açısıyla tanıştırması, başka bir insanın bakış açısını anlamasına yardımcı olması ya da farklı insanların ortak bir deneyim etrafında buluşmasını sağlaması da sanatın yarattığı önemli etki sonuçlarından biri. Bu nedenle sanatın etkisini daha geniş bir çerçevede değerlendiriyoruz. İnsanları birlikte düşünmeye ve paylaşmaya teşvik etmenin yanı sıra, kültürel deneyimlerin mümkün olduğunca geniş kesimlere erişilebilir olmasını sağlaması da bu etkinin önemli bir parçası.
Çağdaş sanat giderek izleyiciyi bir “seyirci” olmaktan çıkarıp ortak üreticiye dönüştürmeye çalışıyor. Ancak her katılım gerçek bir karşılaşma yaratmıyor, kimi zaman yalnızca yeni bir performans biçimine dönüşüyor. Sizce anlamlı katılımın ölçütü nedir? Bir izleyici/seyirci ne zaman gerçekten deneyimin parçası olur (olmalı mı)?
Ayşe Draz: Bence de katılım kendi başına bir değer değil; göstermelik, -mış gibi bir katılım sahteliğiyle sırıtıyor. Ayrıca katılımın gerçekleşmesi için bir seyircinin illa yerinden kalkması, bir şey söylemesi, sahneye çıkması gerekmiyor. Rancière’in “Özgürleşen Seyirci”de hatırlattığı gibi, seyretmek zaten edilgen olmak zorunda değil; hareketsiz oturan seyirci de gördüğünü kendince yorumlayarak, kendi zihninde yeniden kurarak çoktan eylemin içinde yer alıyor. Kaldı ki bu tür bir katılım en eski, en geleneksel görünen işlerde bile hep vardı. Düşünün, Shakespeare döneminde oyuncular açık havada, gün ışığında Romeo ve Juliet’i oynarken, dekor neredeyse yoktu; seyirci balkonu da, geceyi de Shakespeare’in sözcüklerinden yola çıkıp kendi zihninde üretiyordu. Yani eyleme geçmeyen seyirci edilgendir demek yanlış. Dolayısı ile katılımı da aslında ikili karşıtlıklar üzerinden değil de bir skala bağlamında değerlendirmek lazım. Öte yandan seyirciyi ortak üretime dahil etmeyi merkezine alan ve kendisini özellikle katılımcı olarak tanımlayan bir işin, ortaya koyduğu iddiayı tüm riskleriyle gerçekleştirmesini ve bunun sorumluluğunu almasını ben çok önemsiyorum. Anlamlı katılımın ölçütü, sahici olması, aldığı riskin sorumluluğunu sonuna kadar taşıması; bir yandan yukarıda söz ettiğim gibi her iş bir anlamda katılımcı ama tüm işler “katılımcı” olmak zorunda da değil. Seyri kurarken yeter ki seyirciyi neye davet ettiği açık olsun.
Walter Benjamin, sanat eserinin “aurası”nın mekanik yeniden üretim çağında değiştiğini söyler. Bugün dijital gözetim çağında ise neredeyse her deneyim anında kaydediliyor. Sizce canlı performans, tam da bu kayıt kültürüne direnebildiği için mi bugün yeniden bir direniş alanı olarak önem kazanıyor?
Ayşe Draz: Doktora çalışmam performans belgeye dönüşürken neyin kaybolduğu, neyin dönüştüğü üzerine olduğu için ben de Benjamin’in “aura” kavramı üzerine epey düşündüm. Öte yandan canlı performans kayda direndiği için değil, kaydedilemeyen bir şey olduğu için önemli bence. Bir performansı ne kadar kaydederseniz kaydedin, elinizde kalan sadece o olayın bir belgesi, bir izi veya kalıntısı ve o deneyimi her zaman eksik hatırlamaya mahkûm bir hafıza oluyor; o anın kendisi, oradaki mevcut bedenlerle birlikte, bir daha tekrarı olmayacak biçimde yaşanan o karşılaşma asla o kayda sığmıyor. Aura da sanki tam bu sığmayan şeyde. Sanırım bugün, her şeyin anında kaydedildiği ve cilalanmış her kaydın aslında hiç de o kadar parlak olmayan bir anı parlakmış gibi yeniden dolaşıma soktuğu bir çağda, hakiki, burada ve şimdi gerçekleşen canlı karşılaşmalar daha da anlamlı hale geliyor. Çünkü performans, “burada ve şimdi” olmaktan başka türlü var olamayan, sizi fiziksel olarak orada olmaya, göz göze bakmaya, aynı havayı solumaya, o geçici topluluğun parçası olmaya çağıran bir sanat. Kaydını izleyebilirsiniz ama o deneyimi yaşayamazsınız; katılmak için orada olmanız gerekir. İşte bu vazgeçilmez “orada olma” hali, her şeyin uzaktan, ekran üzerinden, kaydedilmiş biçimde tüketildiği bir dünyada başlı başına bir direniş bence. Performans bize hâlâ bazı şeylerin ancak birlikte, aynı anda, aynı mekânda yaşanınca gerçekleştiğini hatırlatıyor.
Vakıftan haberlerde masada ya da fikirsel bazda neler var; yakın ve uzak gelecek proje-işleri öğrenebilir miyiz? Sizinle projelerini ve sanatsal üretimlerini paylaşmak isteyen genç sanatçılara nasıl bir rota önerirsiniz?
Nevgül Bilsel Safkan: Sabancı Vakfı olarak, sadece sosyal ve kültürel yaşama katılım değil; nitelikli ve kapsayıcı eğitim, toplumsal cinsiyet eşitliği, iklim değişikliği ve afetlerle mücadele konularında da çok sayıda faaliyet sürdürüyoruz. Sosyal ve kültürel yaşama katılım özelinde, sanatı geniş kesimlerle buluşturarak toplumsal gelişime katkı sunmayı ve kültürel deneyimlerin herkes için erişilebilir olmasını önemsiyoruz. Önümüzdeki dönemde bu alandaki desteklerimizi kesintisiz sürdüreceğiz. Genç sanatçılara ise kendi bakış açılarını ortaya koymaktan çekinmemelerini; farklı disiplinlerden beslenmelerini, kendilerini sürekli geliştirmelerini ve üretimlerini paylaşabilecekleri, farklı insanlarla ve disiplinlerle karşılaşabilecekleri alanlara açık olmalarını tavsiye ediyorum.
Son yıllarda yapılan ve/ya üretilen işleri/projeleri nasıl görüyorsunuz; hem yaratıcı hem de seyirci ahvalini nasıl yorumluyorsunuz?
Ayşe Draz: Önce seyirciden başlamak isterim. Bir yandan seyirci çok yorgun, haklı olarak hayat yorgunu; ama öte yandan tiyatroya ilgi de artmış gibi görünüyor. “Gibi” diyorum, çünkü bunun ne kadarını gerçek bir merakın, ne kadarını ekran alışkanlıklarıyla şekillenmiş bir “ünlüyü sahnede görme” arzusunun tetiklediğinden emin değilim. Nitekim son dönemde, çoğu nitelikli olsa da aşağı yukarı benzer mekanizmaları işleten büyük prodüksiyonlarla daha sık karşılaşıyoruz. Sağlıklı bir ekosistemde onların da doldurduğu önemli bir alan var elbette; ama asıl ihtiyacımız çok daha fazla çeşitlilik. Ne var ki bunun için gereken koşulları ne devlet ne de özel sektör oluşturmaya gerçek bir çaba harcıyor. Yaratıcı tarafta ise beni umutlandıran şey, genç ekiplerin ve kolektiflerin, belki de kaybedecek pek şeyleri kalmadığı için, cesaretle yeni şeyler denemesi. Yalnızca şunu itiraf edeyim ki içerikteki yenilikten çok, biçimde bir yenilik görmek isterdim. Asıl heyecan verici dönüşümün sırrı bence biraz da orada saklı.
