Bu yazıyı neden kaleme aldığımı özellikle Kürtçe bilen Kürtler ile Hüseyinê Omerî’nin Nofa şarkısını dinleyenler ve hikâyesine aşina olanlar anlayacaktır. Son aylarda popülerliği giderek artan söz konusu Kürtçe şarkının, sanatçının Nofa isimli bir kadına duyduğu cinsel arzuyu mizahi ve erotik bir dille müzikal bir anlatıya dönüştürerek dünya çapında geniş bir dinleyici kitlesine ulaşması, hatta neredeyse bir hit hâline gelmesi bana oldukça ilginç geldi. Açıkçası, beni şaşırtan sadece şarkının gördüğü ilgi değil, cinsellik, arzu ve toplumsal tabularla kurduğu ilişkinin böylesine geniş bir dinleyici kitlesinde karşılık bulmuş olması…
Bir erkeğin mahrem arzusu nasıl oluyor da milyonlarca insanın dinlediği, eşlik ettiği ve eğlenerek paylaştığı ortak bir anlatıya dönüşüyor? Bir kişinin kendi içinde yaşadığı cinsel istek, hangi koşullarda toplumsal bir eğlenceye dönüşür? Muhtemelen şarkının cazibesi, insanın en kişisel meselelerinden birinin mizah aracılığıyla ortak bir deneyime dönüşmesinde gizlidir. Ne var ki bu dönüşüm, arzunun nasıl ifade edildiği kadar nasıl anlamlandırıldığına ve arzulanan kişinin anlatı içinde nerede durduğuna ilişkin soruları da beraberinde getiriyor…
Şarkıya adını veren Nofa isminin kökeni de belirsizliğini koruyor. Sevan Nişanyan’ın etimolojik değerlendirmesine göre isim, Arapçadaki Nayif veya Nawf sözcükleriyle ilişkili olabilir. Bu sözcükler “üstün” ve “yüce” anlamlarıyla ilişkilendirilse de söz konusu bağlantı kesin değildir.
Hüseyinê Omerî’nin Nofa’ya duyduğu arzunun peşinden doktorlara, din adamlarına, hastanelere ve kutsal kitaplara uzanan arayışı, ilk bakışta mizahi ve erotik bir hikâye gibi görünüyor. Fakat şarkının ironisi, biraz derinlemesine düşünüldüğünde insanın kendi arzularını meşrulaştırma çabasını, toplumsal tabuları ve erkeklik hâllerini sorgulamak için ilginç bir düşünce alanı açıyor.
Bir erkeğin kendi arzusunu anlamlandırmak için tıbbın bilgisine, dinin otoritesine ve kutsal metinlerin hükmüne başvurması neyi anlatır? İnsan, kendi içinde çözemediği bir mesele karşısında neden dünyanın bütün otoritelerinden kendisine bir cevap arar? Dahası, kendi arzusunu böylesine büyük bir meseleye dönüştüren insan, bu arzunun yöneldiği kişinin iradesini ne kadar gözetir?
Ben de bu sorulardan hareketle Hüseyinê Omerî’nin arzu yolculuğunu Freud’un arzu kuramı, insan psikolojisi ve din, tıp ile toplumsal ahlak arasındaki ironik ilişki üzerinden felsefi bir perspektifle ele almak istedim.
Kimi zaman bir şarkı, insanın kendisi hakkında kurduğu büyük anlatıların ardındaki çelişkileri açığa çıkarabilir. Kişi kendi arzusunu evrensel bir meseleye dönüştürürken başkasının öznelliğini nasıl gözden kaçırabilir? Hüseyinê Omerî’nin hikâyesinde beni düşündüren, arzunun kendisinden çok, insanın arzu karşısında aldığı tutumdur.
Arzu, insan olmanın ayrılmaz bir parçasıdır. İnsanı harekete geçirir, hayal kurdurur, kimi zaman hayatına anlam verir, kimi zaman da onu kendi sınırlarıyla yüzleştirir. Ne var ki insan, istediği şeye ulaşamadığında her zaman kendi isteğini sorgulamaz. Kimi zaman arzusunu haklı çıkaracak gerekçeler üretir, kimi zaman engelleri aşmak için dışarıdan bir otorite arar, kimi zaman da kişisel meselesini dünyanın meselesiymiş gibi yaşamaya başlar. Böylece arzu, insanın kendisini tanımasına açılan bir kapı olabileceği gibi, kendisinden kaçmasının da bir yoluna dönüşebilir.
Nofa’nın hikâyesi tam da bu çelişkinin üzerinde durmamıza imkân veriyor: İnsan, kendi arzusunu anlamaya mı çalışıyor, yoksa onu gerçekleştirebilmek için bütün dünyayı kendi isteğine ikna etmeye mi uğraşıyor?
Nofa’nın sessizliği: Arzunun gölgesinde kaybolan özne
Şarkının en düşündürücü taraflarından biri, Nofa’nın hikâyenin merkezinde bulunmasına rağmen kendi sesiyle ne ölçüde var olabildiği sorusudur. Hüseyinê Omerî’nin arzusu anlatının bütün kapılarını açarken Nofa’nın düşünceleri, tercihleri ve iradesi nerede duruyor? Bir insanı arzulamak, onu tanımak anlamına gelir mi; yoksa kimi zaman kendi içimizde yarattığımız imgeye mi bağlanırız?
Bu sorular, şarkının erotik mizahını aşarak insan ilişkilerinin etik sınırlarına uzanıyor. Çünkü bir başkasını kendi arzumuzun merkezine yerleştirmekle onu bağımsız bir özne olarak kabul etmek aynı şey değildir. Arzuladığımız insanın kendine ait bir dünyası, bizden bağımsız düşünceleri ve bizim beklentilerimize uymayan tercihleri vardır. Onu gerçekten tanımak, kendi içimizde yarattığımız imgeyle yetinmemeyi ve bu bağımsızlığı kabul etmeyi gerektirir.
Hüseyinê Omerî’nin arayışına gülerken kendi çelişkilerimizi de görebiliriz. Kendi isteklerimizi evrensel hakikatler kadar ciddiye alırken başkalarının iradesini kimi zaman kendi beklentilerimize dokunduğu ölçüde önemseriz. Belki de Nofa’nın bize bıraktığı en güçlü soru budur: İnsan, kendi arzusunun peşinde dünyayı dolaşırken karşısındaki insanın dünyasını görmeyi unutabilir mi?
Bu sorunun peşinden giderken Freud’un düşüncelerini referans almak, şarkının mizahi yüzünün ardındaki psikolojik mekanizmaları anlamak bakımından verimli bir imkân sunuyor. Freud açısından arzu, insanın kendi bilincine bütünüyle hâkim olduğu, nereden doğduğunu ve nereye yöneldiğini her zaman açıklayabildiği saydam bir duygu değildir. İnsan, kimi zaman ne istediğini bildiğini düşünürken isteğinin altında yatan çatışmaların farkında olmayabilir. Bilinç, arzunun görünen yüzünü tanırken bilinçdışı, kişinin kendisine bile itiraf etmekte zorlandığı istekleri, korkuları ve çelişkileri barındırabilir.
Freud’un kuramında arzu, salt biyolojik bir ihtiyaçtan ibaret değildir. İnsan ruhsallığında anlam kazanan, bastırılabilen, başka biçimlere bürünebilen ve kimi zaman kişinin davranışlarını kendisinin bile öngöremediği yönlere sürükleyebilen bir dinamiktir. İnsan, arzusunu doğrudan ifade edemediğinde onu dolaylı yollarla dile getirebilir; kimi zaman düşler, kimi zaman mizah, kimi zaman da toplumsal bakımdan kabul edilebilir anlatılar aracılığıyla.
Mizahın bu noktada özel bir yeri vardır. Kişinin doğrudan söylemekten çekindiği, utanabileceği veya toplumsal yargılarla karşılaşabileceği bir meseleyi gülünç bir anlatının içine yerleştirmesi, ona hem yaklaşmasını hem de onunla arasına mesafe koymasını sağlayabilir. Gülmek, arzunun üzerindeki örtüyü bir anlığına kaldırırken aynı örtünün yeniden kurulmasına da hizmet edebilir. İnsan, şaka aracılığıyla söylemek istediklerini dile getirirken söylediklerinin ağırlığını hafifletebilir; hatta gerektiğinde “Şaka yapıyorum” diyerek kendisini eleştiriden koruyabilir.
Nofa’nın hikâyesindeki mizahı bu açıdan düşündüğümüzde, cinsel arzunun toplumsal ahlakın sınırları içinde nasıl dolaşıma girdiği sorusuyla karşılaşırız. Mahrem alanda kişiye ait bir deneyim olarak yaşanan arzu, şarkı aracılığıyla kamusal bir anlatıya dönüşür. Bireyin kendi içinde taşıdığı istek, müziğin ritmi ve mizahın dili sayesinde başkalarının da katılabildiği ortak bir eğlencenin parçası olur. Dinleyici, anlatılan arzunun sahibi değildir; buna rağmen şarkıya eşlik edebilir, anlatıdaki abartıya gülebilir ve kendi deneyimlerinden izler bulabilir.
Şarkının popülerliğini tek başına bu psikolojik mekanizmayla açıklamak elbette mümkün değildir. Müzikal yapı, dilin ritmi, kültürel çağrışımlar ve mizahın dolaşımı da bu süreçte belirleyicidir. Yine de burada üzerinde durmaya değer bir çelişki vardır: İnsanlar kendi mahremiyetleri söz konusu olduğunda çekingen davranabilirken başkasının mahrem arzusunu anlatan bir şarkıyı hep birlikte dinleyip ona gülebilirler.
Peki, bu gülüşün kaynağı nedir? Sadece cinsel imaların yarattığı eğlence mi, yoksa insanın kendi arzusunu tanımakta ve onunla baş etmekte yaşadığı güçlüklerin farkında olmadan açığa çıkması mı? Belki de mizahın etkisi, bu iki alan arasındaki sınırın belirsizleşmesinde saklıdır. Dinleyici, Hüseyinê Omerî’nin arayışına gülerken veya keyiflenirken arzunun insanı ne kadar tuhaf, ölçüsüz ve beklenmedik davranışlara sürükleyebileceğini de görür. Kişi, kendi isteği söz konusu olduğunda son derece ciddi davranabilir; dışarıdan bakıldığında ise aynı ciddiyet kolaylıkla bir komediye dönüşebilir.
Buradaki ironi, arzunun kendisinin gülünç olmasından değil, insanın arzusuyla kurduğu ilişkinin zaman zaman kendi sınırlarını aşan bir ciddiyete bürünmesinden doğar.
Freud’un espri ve mizah üzerine düşünceleri bu noktada önem kazanır. Espri, toplumsal yasakların ve ruhsal engellemelerin çevresinden dolaşarak bazı düşüncelerin daha rahat ifade edilmesine imkân tanıyabilir. İnsan, doğrudan dile getirdiğinde mahcubiyet duyabileceği bir arzuyu şakanın arkasına yerleştirdiğinde hem kendisini ifade eder hem de söylediğinin sorumluluğundan uzaklaşabileceği bir alan yaratır. Böylece mizah, arzunun ifadesini kolaylaştırırken onun sorgulanmasını da güçleştirebilir.
Nofa’nın hikâyesini bu çerçevede okuduğumuzda şu soru ortaya çıkar: Şarkının mizahı, cinsel arzuyu toplumsal tabuların baskısından kurtaran bir özgürleşme alanı mı yaratıyor, yoksa erkek arzusunu eğlenceli bir hikâyeye dönüştürerek onun sorgulanmasını mı güçleştiriyor?
Bu sorunun tek bir cevabı olduğunu söylemek güçtür. Mizah, bir yandan cinsellik çevresinde oluşan katı ahlaki sınırları gevşetebilir; öte yandan erkek arzusunu doğal, kaçınılmaz ve kendiliğinden haklı bir durum gibi sunabilir. Burada belirleyici olan, arzunun ifade edilip edilmemesinden çok, anlatının arzulayan kişiyle arzulanan kişi arasındaki ilişkiyi nasıl kurduğudur.
Arzu, doğası gereği eril bir ayrıcalık değildir
Bir erkeğin arzusunu anlatmakta özgür olması, o arzunun yöneldiği kadının iradesini önemsizleştirme hakkını doğurmaz. İfade özgürlüğü ile başka bir insanın öznelliğine saygı, birbirini dışlayan iki seçenek değildir. İnsan, kendi arzusunu saklamadan da karşısındakinin özgürlüğünü tanıyabilir.
Nofa’nın sessizliği tam da bu noktada anlam kazanıyor. Şarkıda Nofa’nın kendi düşüncelerinin ve kararlarının ne ölçüde temsil edildiğini sorgularken anlatının bize sunduğu bilgiyle kendi yorumlarımızı birbirinden ayırmak gerekir. Nofa’nın sessizliğinden onun ne düşündüğü, ne hissettiği veya Hüseyinê Omerî’nin arzusuna nasıl karşılık verdiği sonucunu kesin olarak çıkaramayız. Burada amaç, Nofa’nın gerçekte ne istediğine ilişkin bir hüküm vermek değil; hikâyenin anlatısal kuruluşunda kimin konuştuğunu, kimin arzusunun merkezde bulunduğunu ve kimin dünyasının görünmez kaldığını sorgulamaktır.
Bir anlatıda bir kişinin sürekli konuşması, diğer kişinin de aynı ölçüde temsil edildiği anlamına gelmez. Bazen bir insan, kendisi hakkında anlatılan hikâyenin merkezinde bulunur; yine de o hikâyenin öznesi olamaz.
Freud’un arzu kuramı açısından bu durum, insanın karşısındaki kişiyi kendi ruhsal dünyasında nasıl konumlandırdığı sorusuyla ilişkilendirilebilir. İnsan, arzuladığı kişiyi olduğu gibi tanımak yerine onu kendi beklentilerinin, korkularının ve hayallerinin taşıyıcısı hâline getirebilir. Karşısındaki insanın gerçekliğiyle kendi zihninde kurduğu imge arasındaki mesafe giderek açılabilir. Bu durumda arzulanan kişi, bağımsız bir iradeye sahip insan olmaktan çıkarak arzulayan kişinin iç dünyasında anlam taşıyan bir figüre dönüşür.
Elbette her arzu kaçınılmaz olarak böyle işlemez. İnsan, bir başkasını arzularken onun bağımsızlığını da tanıyabilir. Ne var ki arzu, karşısındaki kişinin gerçekliğinden çok kişinin kendi beklentileriyle beslenmeye başladığında ilişkinin sınırları bulanıklaşabilir.
Freud’un narsisizm üzerine düşünceleri de bu noktada açıklayıcı bir çerçeve sunabilir. Narsisizmi gündelik dildeki kendini beğenmişlikle eşitlememek gerekir. Freud’un kuramsal çerçevesinde narsisizm, kişinin ruhsal yatırımının kendisine ve kendi benliğine yönelmesiyle ilgili daha kapsamlı bir kavramdır. Arzulanan kişi kimi zaman kişinin kendi değer duygusunu, yeterliliğini veya benlik algısını besleyen bir nesne hâline gelebilir. Böyle bir durumda kişi, karşısındakini tanımaktan çok onun kendisi açısından ne anlama geldiğine odaklanabilir.
Arzunun karşılık bulmaması da salt bir ilişkinin gerçekleşmemesi olarak yaşanmaz; kişinin kendi benliğine ilişkin algısını sarsan bir deneyime dönüşebilir. Bu nedenle kimi insanlar, istedikleri şeyin neden gerçekleşmediğini anlamaya çalışırken kendi beklentilerini sorgulamak yerine dışarıda bir açıklama aramaya yönelirler.
Hüseyinê Omerî’nin hikâyesindeki doktorlara, din adamlarına, hastanelere ve kutsal kitaplara uzanan arayış, bu bakımdan düşünsel bir ironi taşıyor. Bir insanın kendi mahrem arzusunu anlamlandırmak için birbirinden farklı otoritelere başvurması, bireysel istek ile toplumsal düzen arasındaki ilişkinin nasıl kurulduğunu düşündürüyor.
Tıp, bedenin ve sağlığın bilgisine; din, inanç ve ahlak alanına; kutsal metinler ise belirli topluluklar açısından varoluşsal ve normatif anlamlara sahiptir. Bu alanların her biri kendi bağlamında anlamlıdır. Ne var ki insan, kendi arzusuna cevap bulabilmek için bütün bu otoriteleri seferber ettiğinde kişisel isteği giderek daha büyük bir meseleye dönüşebilir. Sanki arzu, kişinin kendi içinde anlamlandırabileceği bir deneyim olmaktan çıkar ve dış dünyanın onaylaması gereken bir davaya dönüşür.
Burada önemli olan, tıbba, dine veya kutsal metinlere başvurmanın kendisini gülünç ya da anlamsız ilan etmek değildir. İnsan, hayatın belirsizlikleri karşısında bilgiye, inanca ve ortak değerlere yönelerek kendisine bir anlam dünyası kurabilir. Sorun, bu alanların varlığından değil, kişinin kendi arzusunu meşrulaştırmak için onların otoritesini nasıl kullandığından doğar.
Bir insanın aradığı cevap gerçekten kendisini anlamasına mı yardımcı oluyor, yoksa istediği sonuca ulaşmak için dışarıdan bir onay mı sağlıyor? İnsan, cevabı bulamadığında sorusunu değiştirebiliyor mu; yoksa bütün cevapların kendi isteğine uymasını mı bekliyor? Şarkının ironisi, öte taraftan, bu soruları gündelik hayatın sıradan bir hikâyesi üzerinden düşünmemize olanak sağlıyor.
Freud’un ruhsal çatışma kavramı da burada kendini gösterir. İnsan, bir şeyi arzularken aynı zamanda o arzunun toplumsal sonuçlarından çekinebilir; isteğiyle yetiştiği ahlak düzeni arasında sıkışabilir veya kendi beklentileriyle gerçekliğin sınırları arasında çatışma yaşayabilir. Bu çatışmaların her zaman bilinçli biçimde fark edilmesi gerekmez. Kişi, kendi içinde yaşadığı gerilimi başka sorunlara yöneltebilir, arzusunu farklı gerekçelerle açıklayabilir ya da onu çözmek için sürekli yeni yollar arayabilir.
Fakat dışarıdan alınan her cevap, insanın kendi içindeki çatışmayı ortadan kaldırmaz. Bazen kişi, cevap arayışını sürdürdükçe sorunun etrafında daha geniş bir çember çizer; yine de kendisiyle yüzleşmekten uzak kalır.
Nofa’nın hikâyesini bu açıdan okumak, arzunun gerçekleşmemesini bir başarısızlık olarak değerlendirmekten daha farklı bir düşünce yoluna işaret eder. Belki de soru, insanın arzusuna ulaşıp ulaşamamasından önce, o arzu karşısında kendisini nasıl dönüştürdüğüdür. Bir istek, insanı kendisini ve başkasını tanımaya yöneltebilir; kişiyi kendi beklentilerine hapseden bir ısrara da dönüşebilir. Arzu, bir başkasının dünyasına açılan bir kapı olabileceği gibi insanın kendi zihninde kurduğu dünyanın dışına çıkmasını engelleyen bir duvara da dönüşebilir. Bu iki ihtimal arasındaki ayrım, arzulanan kişinin özgürlüğünü tanımakla yakından ilişkilidir.
Nitekim arzu ile sahip olma isteği aynı şey değildir. Bir insanı arzulamak, onun üzerinde hak sahibi olmak anlamına gelmez. Birini istemek, onun da bizi istemesini sağlayan bir gerekçe oluşturmaz. İnsan, kendi duygularının yoğunluğunu karşısındaki kişinin yükümlülüğü gibi algıladığında arzu ile hak iddiası arasındaki sınır silikleşmeye başlar. Oysa arzu, ne kadar güçlü olursa olsun, başka bir insanın iradesini ortadan kaldırmaz. Bu nedenle arzunun etik sınırı, onun varlığında değil, insanın bu arzuyla ne yaptığı ve karşısındaki kişinin özgürlüğüne nasıl yaklaştığında aranmalıdır.
Burada Nofa’nın sessizliği, şarkının anlatısal dünyasının ötesine uzanan daha genel bir soruyu görünür kılıyor: Kadınlar, erkeklerin kendileri hakkında kurduğu hikâyelerde ne ölçüde kendi sesleriyle var olabiliyor?
Bu soru, tek başına Nofa’ya veya Hüseyinê Omerî’ye ilişkin bir yargı değildir. Kültürel anlatıların, edebiyatın, müziğin ve gündelik dilin nasıl kurulduğuna ilişkin daha geniş bir sorgulamadır. Tarih boyunca kadınlar kimi anlatılarda aşkın nesnesi, kimi anlatılarda güzelliğin simgesi, kimi anlatılarda ise erkeğin tutkularını harekete geçiren bir neden olarak temsil edildi. Bu anlatılarda kadın, hikâyeyi başlatan kişi olmasına rağmen onun yönünü belirleyen kişi olmayabilir. Varlığı bütün olayların nedeni olarak gösterilirken düşünceleri anlatının dışında kalabilir.
Bununla birlikte, bir şarkının belirli bir anlatım biçimi kullanması, tek başına sanatçının kadınlara ilişkin bütün düşüncelerini ortaya koymaz. Sanatsal anlatı; abartıya, mizaha, kurmacaya ve kültürel kalıplara dayanabilir. Bu nedenle Nofa’yı tartışırken şarkıyı ahlaki bir mahkemeye dönüştürmek yerine, onun açtığı düşünsel imkânları değerlendirmek daha anlamlıdır. Bir şarkı, aynı anda hem eğlenceli hem de sorgulamaya açık olabilir. İnsanlar ona gülerken taşıdığı toplumsal kabulleri fark etmeyebilir; kimi dinleyiciler ise tam da mizahın sağladığı mesafe sayesinde bu kabulleri sorgulamaya başlayabilir. Sanatın düşünsel gücü, her zaman tek bir hüküm vermesinde değil, bazen birbirine zıt anlamları yan yana getirebilmesinde yatar.
Buradan hareketle Nofa’nın sessizliği, sadece anlatıda kimin konuştuğu meselesi olmaktan çıkarak insanın başkasını tanıma biçimine ilişkin felsefi bir soruya dönüşür. Bir insanı gerçekten tanımak, onun hakkında çok şey bilmekten veya ona karşı güçlü duygular taşımaktan ibaret değildir. Tanımak, karşısındakinin kendisine ait bir dünyası olduğunu kabul etmeyi gerektirir. Bu dünya, bizim beklentilerimize uymayabilir; hakkımızda düşündüklerimizden farklı olabilir, hatta bizim arzumuzun dışında bir yön izleyebilir. Başkasını özne olarak kabul etmek, onun hakkında zihnimizde kurduğumuz imgeyle yetinmemek ve kendi beklentilerimizin ötesinde bir gerçekliği bulunduğunu görebilmektir.
Freud’un arzu kuramıyla bu hikâye arasında kurulabilecek en verimli bağ da burada ortaya çıkar. İnsan, kendi arzusunun nedenlerini anlamaya çalışırken karşısındaki kişinin öznelliğini de tanımak zorundadır. Aksi hâlde kendi iç dünyasını çözmeye yönelik çabası, başkasını kendi arzularının bir parçasına indirgeme tehlikesi taşır. Arzu, insanın kendisi hakkında bilmediği şeyleri açığa çıkarabilir; bunun gerçekleşmesi için kişinin sadece ne istediğine değil, neden istediğine ve istediği şey karşısında nasıl davrandığına da bakması gerekir. Kendini tanımak, bütün arzularını haklı çıkarmak değildir. Kimi zaman kendi arzularının sınırlarını fark etmek, insanın kendisi hakkında öğrenebileceği en önemli şeylerden biridir.
Son söz
Sonuçta Hüseyinê Omerî’nin Nofa’sı, müzikal ve mizahi cazibesinin ötesinde, arzu ile otorite, bireysel istek ile toplumsal tabular ve kişinin kendi dünyası ile başkasının öznelliği arasındaki ilişkiyi düşünmek için bir imkân sunuyor. Ancak şarkının yarattığı kahkaha, bu meseleleri ortadan kaldırmak zorunda değil; tersine, onları daha rahat konuşabileceğimiz bir alan açabilir. Freud’un perspektifiyle baktığımızda insanın arzusu, her zaman kendisine bütünüyle açık olmayan bir ruhsal hareket olarak belirir. Felsefi açıdan baktığımızda ise bu arzunun etik değeri, sadece ne kadar güçlü olduğuyla değil, başkasının özgürlüğünü tanıyıp tanımadığıyla da ilgilidir.
Nofa’nın sessizliği üzerine belki de en çok bu nedenle durmak gerekiyor. İnsan, kendi arzusunu anlatırken kendisini dünyanın merkezine yerleştirebilir; kendi duygularını hikâyenin başlıca ölçüsü hâline getirebilir. Oysa başkasının da kendisine ait bir hikâyesi vardır. Bu hikâyenin bizim arzumuzdan bağımsız bir yönü, beklentilerimize sığmayan bir gerçekliği bulunur.
İnsanın olgunluğu, arzusundan tabii ki de tamamen vazgeçmesinde değil, arzusunun her şeyi belirleyemeyeceğini kabul edebilmesinde ortaya çıkar. Mutlak olan da vakur bir sevme ve arzulama biçimi, insanın istediği kişiyi kendi dünyasına hapsetmek yerine onun kendisine ait bir dünyası olduğunu tanımasıyla başlar…
