Osmanlı mimarbaşısı Sinan bin Abdülmennan’ın yani bizlerin deyimi ile Mimar Sinan’ın kendi ağzından hayatı ve eserleri, bize beş ayrı metin hâlinde ulaşmıştır. Bunlar Adsız Risale, Risâletü’l-Mi‘mâriyye, Tuhfetü’l-Mi‘mârîn, Tezkiretü’l-Ebniye ve Tezkiretü’l-Bünyân ismini taşıyor.
Bu nüshalar Topkapı Sarayı ve Süleymaniye kütüphanelerinde korunuyor. Hepsi de 1580’lerin ikinci yarısında, şair-nakkaş Mustafa Sâî Çelebi tarafından, mimarın ölümünden kısa süre önce yapılan sohbetlere dayanılarak kaleme alınmıştır. Hayati Develi ve Sâmih Rifat’ın hazırladığı Yapılar Kitabı (İstanbul 2002) ve Howard Crane ve Esra Akın’ın Gülru Necipoğlu önsözü ile yayınlanan Sinan’s Autobiographies: Five Sixteenth-Century Texts isimli kitaplardan bu metinler üzerine detaylı bir anlayış geliştirmek mümkün.
Mimar Sinan’a derinleşmemin sebebi, geçtiğimiz günlerde sevgili Aysun Koçaner sayesinde elime geçen ve mimarlık ve yapı dünyasına sundukları sürekli katkılarla bilinen Stoneline tarafından yayınlanan Selimiye kitabı ve ardından da tanışıp sohbet etme onuruna eriştiğim Reha Günay oldu. Reha Günay’ın da Mimar Sinan hakkında pek çok başka yayını var.
Çok yönlü bir araştırmacı: Reha Günay
Türkiye’de mimarlık tarihi, yazımının çoğu zaman metinler ve çizimlerle karşımıza çıktığı bir dönemde, Reha Günay‘ın fotoğraflar eşliğindeki tarih anlatımı bu alana yeni bir perspektif kazandırıyor. Mimar, sanat tarihçisi, akademisyen ve mimarlık fotoğrafçısı kimliklerini bir arada taşıyan Günay, hem yapıyı ölçen ve belgeleyen bir araştırmacı, hem de onu bizler için görünür kılan bir gözlemci olarak, bugün Türk konut mimarlığı ve Sinan araştırmalarının vazgeçilmez kaynakları arasında sayılan bir külliyat bırakmış durumda.
İstanbul’da 1937’de doğan Günay, İTÜ’de mimarlık eğitimi gördü ve akademik hayatını büyük ölçüde Yıldız Teknik Üniversitesi bünyesinde, restorasyon alanında sürdürdü. Uzmanlık alanı için sadece “mimarlık tarihi” dememiz imkansız. Tarihin koruma-restorasyon ile belgeleme arasındaki kesişiminde gidip gelen bir araştırmacı yazarlık desem umarım yanlış olmaz.
Kendisini sıkmamak için kısa buluşmamızda hayat hikâyesini çok sormuyorum, ama masamın başına geçip araştırdığımda Halet Çambel’le yürütülen kazı çalışmaları (1965–70), Keban Projesi kapsamındaki Yeniköy Höyüğü kazısı (1972), Antalya-Side Antik Tiyatrosu’nun restorasyon çalışmaları (1992–2007), Antalya-Ormana, Elmalı, Kayseri-Nize köyü gibi yerlerde öğrencileriyle birlikte yürüttüğü yöresel mimarlık araştırmaları gibi çalışmaların belgelendiği müthiş zenginlikte bir kariyer ile karşılaşıyorum.
Japan Foundation bursuyla 1979-80 Japonya’da ahşap mimarlığı incelemek üzere yaptığı seyahatten bahsedince Reha bey, eve dönüp kitaplığımdaki “İstanbul Adalarının Yaşayan Ahşap Konutları” başlıklı kitabının sayfalarına yeniden göz atmak için can atıyorum. Bu Japonya deneyimi ile ahşap yapı kültürüne karşılaştırmalı bir bakışı bize eserlerinde sunabilmiş. Adalar kitabının bir benzeri de boğazdaki konutlar hakkında mevcut.
Reha Günay’ın fotoğrafçılığını bu araştırmaların bir yan ürünü olarak değil, ayrı bir uğraş olarak ele almak gerekiyor. 1966’da CENTO, 1970’te Photokina Fuarı ve 1974’te Akbank’ın “Evlerimiz, Yalılarımız” yarışmalarında ödüller kazanan Günay, 1976’da Selimiye Camii fotoğraflarıyla ilk kişisel sergisini açmış ve bu sergiler Avrupa’nın belli başlı kentlerine de taşınmış.
Günay ayrıca 1985’te “Anadolu-Türk Mimari Mirası” ve 1987’de “Sinan’ın İstanbul’u”sergilerini kültür dünyamıza kazandıran isim. Anadolu Medeniyetleri Sergisi’nin ve ABD’de açılan Muhteşem Süleyman Sergisi’nin katalog fotoğraflarının ardındaki imza da yine Günay’a ait. Mimarlar Odası, 2020’de kendisine Ulusal Mimarlık Ödülleri kapsamında “Mimarlığa Katkı” dalında ödül sunmuş.
Reha Günay’ın araştırma yayınları alanında kazandırdığı eserler iki grupta toplanabilir. Birincisi geleneksel konut ve ahşap yapı kültürüne dair kitaplar. Bunlar Geleneksel Safranbolu Evleri ve Oluşumu (Kültür Bakanlığı, 1981; 1989), Türk Ev Geleneği ve Safranbolu Evleri (YEM, 1998) ve İngilizce karşılığı Tradition of the Turkish House and Safranbolu Houses (1998), Geleneksel Ahşap Yapılar: Sorunları ve Çözüm Yolları (Birsen, 2002; 2007) ve rehber formatına dönüştürülmüş Safranbolu Evleri (Yapı Yayın, 2003) ile Japonca baskısı Safranbolu no Minka (2005); bunlara Elmalı ve Yöresel Mimarlığı, Ormana, İstanbul’un Kaybolan Ahşap Konutları ve İstanbul Adalarının Yaşayan Ahşap Konutları (YEM, 2020) olarak sıralanıyor. Finlandiyalı meslektaşlarıyla birlikte hazırladığı Gökçüoğlu Evi: Anatomy of a Building (Tampere, 1994) ise tek bir yapıyı katman katman çözümleyen bir monografi denemesi olmuş.
Günay’ın imza attığı kitapların ikinci grubunu ise Sinan ile ilgili eserler oluşturuyor. Sinan’ın İstanbul’u / Sinan’s İstanbul (ilk baskı 1987; YEM, 2006, 2010), Sinan the Architect and His Works (YEM, 1998’den itibaren çok sayıda baskı), Mimar Sinan ve Eserleri (2002, 2006, 2010) ve A Guide to the Works of Sinan the Architect in İstanbul (2006, 2010) bu grubun başlıcaları; Mimar Sinan Neden Bir Tasarım Dehasıdır? ve benim de elime yeni geçen Selimiye kitapları, Mimar Sinan hakkındaki yazın kültürüne büyük katkı sunuyor.
Bu kitaplarda Günay, kişisel yorumlardan kaçınıp gözleme ve karşılaştırmaya dayanan bir yöntem izlemeyi seçmiş. Eserlerinde yapıları külliyeler, taşıyıcı ayak sayısına göre camiler, medreseler ve öteki yapılar olarak gruplandırıyor, iç mekân gelişimini, yapım tekniklerini, malzeme ve detayları ayrı bölümlerde inceliyor. Bu tasnif mantığı, ilginç biçimde, yine onun satırlarından öğrendiğim üzere Sinan’ın kendi hatıralarındaki “yapı türü” düzeni ile paralellik kuruyor.
Japonya deneyimini Tarihsel Gelişim İçinde Japon Kültür ve Sanatı (1986) ve başka araştırmalarını da Süleymaniye Minyatürlerinde Mekân ve Anlatım Teknikleri (1987) isimli eserlerle bize sunan Günay ayrıca mesleğinin teknik özetini sunan Analog ve Dijital Mimarlık Fotoğrafı isimli eserleri de hazırlayarak kazandırmış bir isim.
Tüm bu çalışmaları ile ilgili anılarının satır aralarında geçtiği kahve sohbetimizde Günay’ı dinlerken onun beyninin bir kopyasını çıkarıp hard diskime eklemek isteği doğdu içime. Sinan ile ilgili anlattıklarını daha derinleşerek okumak üzere heyecanım kabardı.
Mimar Sinan
Sinan’a geri dönersem en başta belirttiğim üzere mimarlık yapıtlarının haricinde, onunla ilgili bildiklerimizi beş dökümana borçluyuz. Bunlardan üçü Topkapı Sarayı arşivinde korunan, tamamlanmamış müsveddeler, sözgelimi başlıksız olarak bulunan bir metine geleneksel olarak Adsız Risale deniyor, Risâletü’l-Mi‘mâriyye ve Tuhfetü’l-Mi‘mârîn isimliler de diğer metinler.
Bu taslakların üzeri çizilmiş satırları, kenar boşluklarına farklı bir elle düşülmüş ilaveleri, tekrarlanan ve sonra iptal edilen kayıtları, uzun bir düzeltme sürecinin izlerini taşıyor. Bunlar Sinan’ın ve katibi Sai‘nin bu metinler üzerinde çalıştığının bir göstergesi olarak kabul ediliyor. Diğer iki metin ise kamuya açılmış, çok sayıda nüshası günümüze ulaşmış, edebî bakımdan yorumlanmış metinler olarak bulunuyor. Bu metinler:
- Tezkiretü’l-Ebniye,
- Tezkiretü’l-Bünyân.
Beş metnin hepsinde ortak olan biyografik hikâye aynı. Birinci Selim döneminde Kayseri sancağından toplanan ilk devşirme kafilesindendir Sinan. Tezkiretü’l-Bünyân bu ayrıntıyla övünür; “dövşirilen gılmânuñ ibtidâsı” olduğunu, yani Osmanlı’da ilk devşirilenlerden biri olduğunu söyler.
Acemi oğlanlar arasında marangozluğa heves eder ve bu erken tercih, sonraki bütün hayatını belirleyecek bir şeye dönüşür:
“Üstâd hizmetinde pergârvâr sâbit-kadem olup merkez ü medâr gözledüm” yani ustanın hizmetinde bir pergel gibi sabit durup merkezi ve medarı gözlemiştir. Sonra, “âhir pergârvâr kenâr çizüp seyr-i diyâr özledüm”
Pergelin sabit ayağından hareketli ayağına geçer, Arap ve Acem diyarlarını dolaşır. Yaşamının bu dönemini, birkaç yıl önce Abidin Dino kaleminden Sinan isimli kitabında keyifle okumuştum. hatta o dönemde Sultantepe’de oturuyordum ve Dino’nun bu eserinde aktarıldığına göre Sinan da İstanbul’a günler süren bir yolculuktan sonra gelip, soluğu Üsküdar kıyısında alıp, bir gün batımında karşı kıyıya bakarak sözüm ona bu kente adını yazdırmayı hayal etmiştir.
Dino’nun dediği gibi bu “düşsel” bir yaşam öyküsüdür. Yine de bu satırlardan sonra birçok kez gün batımını izlerken aklıma bir “Sinan” düşüncesi gelmiştir. Mimar Sinan’ın savaşlara katıldığını, beynim öyle arkalara atmış ki, Reha Bey bahsedince anımsadım.
Yeniçeri Sinan pek çok Osmanlı seferinde savaşa gidiyor aynı zamanda, tek işi mimarlık değil! Rodos, Belgrad, Mohaç, Alaman seferi, Bağdat, Korfu ve Pulya (Apulia), Kara-Boğdan cephelerinde bulunduktan sonra Rütbeleri de aynı düzenle sıralanıyor:
- Atlusekban
- Acemioğlanlar yayabaşısı
- Kapuyayabaşı
- Zenberekçibaşı
- Haseki
Yeniçeri Sinan Kara-Boğdan seferinden 1959’da dönüşünde mimarbaşılık hizmeti kendisine layık görülür ve bu görevi yarım yüzyıla yakın sürede, üç padişah devrinde (Süleyman I, Selim II ve Murad III) sürdürür.
Yapı anıları
Kuru bir memuriyet kronolojisi gibi görünen bu dönem Türkçe’ye Yapı Anıları olarak çevirebileceğimiz Tezkiretü’l-Bünyân’da hikâyeleştirilmiş. Burada aktardıklarımı Crane ve Akın imzalı otobiyografilerden hareketle sunuyorum.
Mesela Sinan, Tatvan Denizi (günümüz Van Gölü) kıyısında Kızılbaş kuvvetlerinin durumunu öğrenmek gerektiğinde, kısa sürede sefer şartlarında elverişli malzeme bulunmamasına rağmen yoldaşlarıyla birlikte üç kadırga yapar, sonra da kaptanlığını üstlenir.
Başka bir hikayede, Prut Nehri üzerinde ordunun geçmesi için kurulan köprüler bataklığa gömülüp kaybolur. Bunun üzerine Sinan 10 gün içinde sağlam bir köprü inşa ediverir. Bu hikayenin ilginç olan bir yanı da var:
Lutfi Paşa bu köprüyü korumak için bir kule yapılmasını isteyince Sinan itiraz eder. Ona göre düşmanlar birkaç adamla kuleyi ele geçirirse “bir kale almış” şeklinde anlatılacaktır. Oysa köprü o kadar değerli değildir, padişahın diyarında nerede lazımsa yenisi yapılabilir. Paşa buna gücenir, Sinan da bu muhalefetinin başına iş açacağından korkar. Ancak sonunda mimarbaşılığa aday gösterilmesini sağlayan şey, itaatinden çok bu itirazı olmuştur.
Bu metinlerin büyük kısmı bu tür anlatılar değil, envanterlerdir. Yapılar “nev‘”, yani tür başlıkları altında sıralanır. Önce camiler, sonra mescitler, medreseler, imaretler, darüşşifalar, saraylar, su yolu kemerleri, köprüler, bahçelerdeki kasır ve köşkler, hamamlar, mahzenler, kervansaraylar.
Sıralama tesadüfi değil. Örneğin Cuma camileri her zaman başa konmuş, her tür içinde ise bâniler, yani o yapıyı yaptıranlar, rütbe sırasına göre dizilmiş. Padişahlar ve hanedan kadınları, sonra vezirler, sonra ricâl, sonra taşra ileri gelenleri şeklinde, ve coğrafyada İstanbul daima öncelikli listelenmiş.
Sâî’nin Sinan’ın mezar taşı için yazdığı kitabede belirtildiği üzere Mimar Sinan eserleri Tezkiretü’l-Bünyân’daki meşhur toplu döküme dayanılarak, 80 yerde cami, 400’den fazla mescit, 60 yerde medrese, 32 saray, 19 türbe, yedi darülkurra (Kur’an alimlerinin yetiştiği medreseler), 17 imaret, üç darüşşifa, yedi yerde köprü, 15 yerde su yolu kemeri, altı mahzen, 19 han ve 33 hamam olarak sıralanır. Bu, hâlâ herhangi bir mimarın bu coğrafyada ulaşamadığı bir külliyat!
Sinan’ın altı sınavı
Bu yapı anılarında ayrıca bütün bu envanterin içinden altı iş ayrıntılı olarak anlatılmış ve her birinin de bir sınav olduğu belirtilmiş.
Süleyman’ın kalbinin sevgilisi olan şehzadesinin ruhu için Eski Odalar civarında yaptırdığı Şehzade Mehmed Camii, Sinan’ın ilk büyük sultan işidir. Avlusundaki mermer sütunlar için söylenen beyit, metnin en çok tekrarlanan mısralarından ve aynı mısra ileriki bir tarihte Selimiye kasidesinde de karşımıza çıkıyor. Burada yazan şu:
“Dikilmiş sanmañuz mermer direklerdür harîminde / Temâşâ itmege turmış niçe serv-i semen-sîmâ” Yani “ Sanmayın ki avlusunda mermer sütunlar yükseliyor /Onlar, seyre durmuş yasemin yüzlü servilerdir.”
Sultan Süleyman, Kâğıthane ovasında harap kanallar arasında kaybolmuş suları görüp şehre getirilmesini istemiş ve “Her san‘atuñ üstâdı ve her Bî-sütûnuñ Ferhâdı vardur/ Her sanatın bir ustası, her Bîsütun’un bir Ferhad’ı vardır” diyerek işi mimarına havale eder. Sinan vadilerin yüksekliklerini “havâyî terazû” ile ölçer, bendini kurar, hendese ilmince tahtalara lüleler takıp debiyi hesaplar.
Bu esnada onun maharetlerine şaşıran bina emini ile vezirler dedikoduyu büyütür. Mimarın gaybdan haberi mi vardır ki bu kadar lüle su olduğunu söyler?” şeklinde bir söylence yayılır. Olay mimarın padişah huzuruna çıkıp, üstün kuvvetleri olmadığına, sadece bilim ve ilim ile ölçüm yaptığını ispatlamasına dek ilerler. Sinan’ın aklanması, padişahın huzurunda suyun 30 lüle yerine 40 lüle akmasıyla, yani ölçümün kendisiyle gerçekleşir.
Havâyî terazû
Havâyî terazû ilginç. İsmi Farsça’dan “hava terazisi” olarak çevrilebilecek bu alet, tam olarak ne olduğu bilinmese de uzmanlara göre nivelman aleti, su terazisi, kot ölçüm aleti gibi cihazlardan oluşan bir yükseklik ve eğim ölçme düzeneğiydi.
Osmanlı su yolculuğu pratiğinde bilinen birkaç alet var. Bu alet su terazisi (nivo). İçinde su bulunan, uzun bir oluk ya da tüp, suyun kendi yüzeyi mutlak yatayı veriyor. Bu yatay çizgiden bakılarak uzaktaki mira üzerindeki kot okunuyor. Usturlap tahtası ise açı ölçen aletlere deniyor. Ufuk düzlemine göre eğim açısı ölçülüp, mesafeyle birlikte hesaplanarak kot farkı bulunuyor. “Havâyî” nitelemesi, aletin ufka nişan alarak çalışmasını ima ediyor olabilir. Bir tür askılı düzenek ise serbestçe sarkan bir şakül veya ibrenin dengede durduğu noktayı esas alan, terazi kefesi mantığıyla çalışan düzenek ifade ediyor olmalı, “terazû” kelimesi bunu çağrıştırıyor.
Kuşkusuz bunları kullanmak için geometri bilgisi gerekliydi ve Sinan’da bu fazlası ile mevcuttu. Su dağıtım hattında bu ölçüm her şey demekti. Su yalnızca yerçekimiyle akacağına göre, kaynaktan şehre kadar sürekli ve çok az bir eğimin korunması gerekliydi.
Kemerlerin yükseklikleri de bu ölçüme göre belirleniyordu. Mağlova ya da Uzun Kemer’in neden tam o yükseklikte olduğu, işte bu aletle alınan kotların, yani Sinan’ın kusursuz ölçümlerinin sonucuydu. İlgili metinlerde Sinan’ın geometri ilmince tahtalara lüleler takıp debi hesapladığını, ayrıca kıyas yoluyla diğer derelerin verimini bitki örtüsüne bakarak tahmin ettiğini de okuyoruz.
Yani “havâyî terazû”, tek başına bir alet olmaktan çok, ölçmeye dayalı bütün bir mühendislik yaklaşımının metindeki simgesi hâline geliyor. Sinan’ın kendini “gaybdan haber veren” biri değil, ölçen biri olarak savunduğuna da böylece tanık oluyoruz. Bu yapının sınavı da, bir takım cahil ile mimarın – günümüze dek hız kesmeyen – bu savaşımı olsa gerek.
Mimarın başyapıtlarından Süleymaniye’de ise dört büyük mermer sütunun her biri başka diyardan gelmiş. Biri Kıztaşı’ndan söktürülmüştür. Halatların gerilip kopması, yedek palamarın devreye girmesi, “Allah Allah” nidalarıyla sütunun indirilmesi, bir mühendislik sahnesinin nadir tasvirlerinden biri olarak kaleme alınmış.
Padişah Edirne’deyken mimarın kalıpları söküp kubbeyi açamadığı çünkü kusurların ortaya çıkacağı yazılır. Bu kez de “herif sevdâ galebesiyle cünûn vâdisine varmıştır” şeklinde söylentiler hâkimdir. Bu bir bakıma “Aşkından melankoliye kapıldı. Deliye döndü” anlamına geliyor. Kimileri bunun gerçek bir aşk olduğunu ima ederler, bilirsiniz.. Bu durum, bir yandan da mimarın bu yapıda kubbeyi çok önemsediği, onunla ilgilenmekten yapının geri kalanını önemsemediği ve işleri aksattığı şeklinde aktarılmaktadır. Öfkeyle gelen Süleyman, “Ceddüm Sultân Mehemmed Hân mi‘mârı saña nümûne yitmez mi?” diye gönderme yaparak mimarı açıkça ölümle tehdit eder. Yani Fatih’in mimarı Atik Sinan’ın akıbetini hatırlatır. Sinan’ın ağzından, düşünmeden, iki ay sözü çıkar. İki ay sonunda bina biter ve padişah anahtarı, camiyi açma şerefiyle birlikte mimara geri verir.
Bir başka hikâyede aktarıldığına göre, Sultan Süleyman’ın, İskender Çelebi Bahçesi’nin Mihrimah Sultan’ın bahçesi kadar yeşil olmamasına canı sıkılmış ve bir su dolabı yapılmasını buyurmuş. Ama bunun için seçtiği yer alçak kalmış. Sinan, dolabın bahçenin en yüksek yerine kurulması gerektiğini söyleyince padişahın gururu incinmiş.Padışahın “Yukarıya doğru akan su olur mu?” sorusuna Sinan, Yir yüzinde alçağa akmakdadur âb-ı revân; Lîk bâlâya akar hâk içre oldukça nihân” yani “Su, yeryüzünde hep aşağı iner; Ama yerin altında gizlendikçe yukarı da çıkar” yanıtını vermiş.
Aslında burada artezyen kuyularının ilkesinden söz ediyor. Kazı sırasında eski zamandan kalma bir dolap kuyusunun kalıntısı ve taşlar arasında su bulunur. Odabaşı, bu mimarın boş bir adam olmadığını, üstün yetenekleri bulunduğunu söyler ve iş devam eder. Padişah, Sinan’dan eski Büyükçekmece Köprüsü’nün nasıl yapıldığını ve neden yıkıldığını araştırmasını ister.
Sinan’ın raporu teknik bir teşhistir: Köprüyü denizden kaçırıp kıyıdaki bataklığa oturtmuşlar, temeli bu yüzden devrilmiştir. Su sığ ve zemin sağlam olduğuna göre asıl doğru yer denizin içidir. Her ayak için güçlü temel kalıpları çatılır, su tulumbalarla boşaltılır, iki üç adam boyu kazıklar şahmerdanla çakılır, üstlerine büyük taşlar demir kenetlerle bağlanıp aralarına kurşun akıtılarak “yekpare şekil” alması sağlanır. Köprü Süleyman’ın ölümünden sonra tamamlanmış olsa da; Hüdâyî’nin tarih mısraı bunu kaydeder:
“Eyledi kâmil Süleymân köprüsin Sultân Selîm.”
Gelelim Selimiye’ye. Edirne’deki caminin kubbesinin Ayasofya’nınkini altı katı yükseklikte ve dört katı çevrede geçtiği şeklindeki kayıt bize bu yapıda rekabetin muhatabının açıkça Ayasofya olduğunu gösterir. “Mimâr geçinen” kâfirler, Müslümanların Ayasofya ölçüsünde bir kubbe kuramayacağını söyleyip meydan okumuştur. Bu sözler Sinan’ın kalbinde bir düğüm olarak kalmıştır. Selimiye o düğümün çözülmesi anlamına gelir. Üçer şerefeli, üçer ayrı merdivenli ince minareler ise Edirne’nin eski Üç Şerefeli’sine karşı verilmiş bir cevaptır.
Sinan’dan mimarlara hediye
Sinan, “mimarlara hediye” anlamına gelebilecek Tuhfetü’l-Mi‘mârîn metni ile bir bakıma mimarlık tarihini bir medeniyet tarihi olarak kurar. Âdemoğulları dağlardan ve mağaralardan nefret edip önce şehir ve köyler kurmuş, insan tabiatı gereği medenî olduğu için günden güne türlü imaretler icat edilmiş. Mimar bunu “nezâket izdiyâd bulmuşdur” yani yapılı çevrede “zerafet artmıştır” şeklinde not eder.
Ayasofya bu ilerleyişin önemli bir durağıdır. Agnados isimli mimarın 14 yılda yaptığı dünyada eşi olmayan bir bina. Ancak tamamlanmasından birkaç yıl sonra yassı kubbesi yıkılmış, aynı mimar türlü özürlerle onu yeniden yapmıştır. Sinan kendini bu zincire ekler. O da her yapının ortaya çıkarılması esnasında bir başka sorunu çözüyor, bir başka yenilik sunuyor ve belki de böylece kendini ve kendiyle birlikte önceki bilgiyi ve beceriyi aşmanın yarışını veriyordu.
Metinde yer alan önemli ifadelerden bazıları şöyle:
- Mimarlıktan daha zor bir sanat yoktur.
- Bu işe girecek kişinin önce dürüst ve inançlı biri olması gerekir.
- Yapılacak yerin zemini sağlam değilse temele başlanmaz, başlandığında ise sert zemine ulaşılıncaya kadar özenle çalışılır.
- Üstteki kubbeler ve yarım kubbeler, onları taşıyan fil ayakların, sütunların ve payandaların sayısına göre kapatılır, kemerler de birbirine düzgünce bağlanır.
- Önemli işlerde acele edilmez.
Bu düşüncelerin sıralandığı bölüm, sabredenin sonunda kazanacağını belirtilerek biter. Bu satırlarda taşıyıcı sistemle üstünü örten sistem arasındaki dengeyi, zemin incelemesini ve sabrı mesleğin temel erdemleri sayan bilinçli bir tutum var. Sinan’ın mimarlığının “tamamen deneye dayalı” olduğu yolundaki yaygın görüş bu zengin anlatım ve belgelemeler karşısında geçersiz kalıyor.
Sinan Genim’e göre kâtip Sâî, bu metinlerde politik bir duruş sergiler. Genim bunu listelerin ünvanlara ve öneme göre yapılmasından çıkarır. Bu metinlerde açıkça menakıbname denilen, gazilerin olağanüstü fiillerini anlatan, ve kimi zaman birinci ağızdan yazılan üslup hâkim. Özetle Sinan bir yandan gazi olarak sunuluyor, sonuçta Süleyman’ın yanında nice sefere katılmış bir yeniçeri sıfatı var. Öte yandan da bir hızır gibi tarif ediliyor “pîr-i hânkâh-ı âlem” yeni bütün dünyaların manevi ustası şeklinde anılıyor. Selimiye kasidesinde bulunan bir mısra bu benzetmeyi destekliyor:
“Ayasofya’nın resmini Hızır’ın çizdiği söylenir, ama bu adamı sıradan bir bennâ sanmayın, o bizzat Hızır mertebesindedir.”
Daha az konuştuğumuz bir saray mimarı: Atik Sinan
Sinan’ın kendini aşmaya çalışan akıllı, hırslı, araştırmacı, arşivci bir kişi olduğunu yapıtlarından ve bu hikayelerden anlamak mümkün. Kendini tarihsel bağlamda kıyaslayabileceği iki isim vardı. Bunlardan birincisi Ayasofya’nın efsanevi mimarı Agnados/Ignatius ve Fatih Camii’nin mimarı, Sinan’ın adaşı Atik Sinan. İlki, kubbesi çöken ve binayı özürlerle yeniden yapan mimar, ikincisi ise rivayete göre kubbeyi taşıyan sütunları padişahtan izinsiz kısalttığı için cezalandırılarak idam edilen Rum kökenli devşirme olduğunu bildiğimiz başka bir saray mimarı.
Fatih Sultan Mehmet döneminin mimarı olan Atik Sinan’ın Rum/Hristiyan asıllı adının Hristodulos olduğu kaynaklarda belirtilir. Mezar taşında idam edildiği yazar, başka kaynaklar hapiste iken öldürüldüğünü belirtiyor, bir şehir efsanesi olarak da Sultan’ın ceza olarak ellerini kestirdiği ifade edilir. Sebebi sütunların kesilmesi veya başka bir açıdan biten caminin Ayasofya’dan kısa kalmış olmasıdır. Oysa mimar bu ölçüyü depreme dayanıklılık olarak açıklamış! Başka bir kaynak kadının sultanın bu kararını adaletsiz bulduğunu, bu nedenle Atik Sinan’a hayat boyu maaş bağlandığını belirtiliyor. Yine kaynaklar bugün tarihi yarımada dediğimiz bölgede Atik Sinan’a vakfedilmiş çok sayıda mal mülk belgeliyor. Ancak bu zenginlik mimarın hazin sonunu maalesef değiştirmiyor. Bugün Mimar Sinan’ı anarken aslında Atik Sinan’ın hikâyesi hakkında ne az şey bildiğimize şaşırıyorum.
Sinan’ı çağında değerlendirmek
Sinan kendini her iki tarihsel rakibinden de titizlikle ayırıyor. Uzmanlar mimarın Şehzade Camii’nin kaba saba “Ayasofya tarzı” yapılara karşı bir zarafet denemesi olduğunu, Süleymaniye’nin bu yaklaşımı tamamladığını, Selimiye’nin ise kubbeyi geçerek ustalık eseri olduğunu söylerler. Sâî’nin Selimiye kasidesindeki tarih mısraı, kubbenin kapanma ânını bir zafer ânı olarak bizlere taşıyor:
“Karârın buldı bend oldı bu demde kubbe-i a‘lâ / İşte şimdi kubbelerin ulusu yerini buldu ve kapandı.”
Sinan hiçbir yapıya imza atmamıştır. 15. yüzyılın ortalarında hassa mimarları teşkilatının kurulmasından sonra, Osmanlı binalarında mimar ve nakkaş adlarına neredeyse hiç rastlanmaz. Kitabelerde adı geçenler bânidir, yani işverenlerdir. Otobiyografilerin varlığı bu sessizliğin bir telafisi olarak okunabilir.
Tuhfetü’l-Mi‘mârîn bunu açıkça ifade eder. Sinan’ın mimarbaşılığı süresince yapılan binaların çoğunluğu “bu kullarınuñ mübâşeretiyle vücuda gelmiş”tir şeklinde belirtilir. Mübaşeret, tasarımın kendisinden çok nezaret ve sorumluluğu ima eden bir kelimedir; nitekim taşradaki onlarca yapıya Sinan’ın şahsî katkısının sınırlı olduğu açıktır. Buna karşılık Tezkiretü’l-Bünyân, “resm eyleyüp” fiiliyle çizimi vurgular. Yapının fikri, çizimi, oranı mimara aittir, taşı üst üste koyan eller değişebilir.
Bu tavır, Rönesans’ın disegno (dizayn) anlayışına şaşırtıcı biçimde yakın. Burada da mimari eser, ustanın zihinsel üretiminin maddi izidir.
Bu metinlerin asıl değerleri, birer envanter olmalarından çok bir mesleğin nasıl düşünüldüğünü, bir sanatçının kendini nasıl kurduğunu göstermelerinde. Bunlar, hassa mimarları teşkilatının kolektif emeğini büyük ölçüde gölgede bırakan, açıkça benmerkezci metinler bir yandan, ama tam da bu yüzden, Osmanlı mimarlık kültüründe bireysel yaratıcılığın nasıl bir dil bulduğunu görebildiğimiz nerede ise tek kaynak olma özelliğini taşımaktadırlar.
Sinan’ın kendi hedefi zaten alçakgönüllü değildi. Tuhfetü’l-Mi‘mârîn’in manzum bölümündeki iki mısra, hem mesleğin kibrini hem de zorunluluğunu birlikte söyler:
“Cihân ta‘mîrine olmasa mi‘mâr/ Yapılmaz yalñuz taşile dıvâr / Dünyayı imar edecek bir mimar olmasaydı, Taş tek başına duvar olmazdı.”
Sâî’nin mezar taşı için yazdığı tarihı mısraı onun hikayesine son noktayı koyar ve mimarın günümüze ulaşan haklı ününe ün katar: Geçdi bu demde cihândan pîr-i mi‘mârân Sinân.
Uğur Tanyeli imzalı, “Tarihsel ve Muhayyel; Mimar Sinan” kitabı, 2021’de yayınlandığında epey gürültü koparmıştı. Kimi yorumlar Tanyeli‘nin Sinan’ın ününü reddettiğine dek varmıştı. Oysa Tanyeli, kendine has tarzı ile Sinan’ı Sinan olarak algılamamızı sağlayan şartlara, olaylara ve durumlara dikkat çeker bu eserinde. Yazarın ifadesi ile tarihi her zaman kendi içinde bulunduğu zamanın şartları dahilinde yorumlamak gereklidir.
Selimiye kitabı
İşte tüm bu bilgiler ve yeniden okumalar ışığında Selimiye kitabını okuyorum. Günay da Sinan’ın inşa edilmiş kimliğini sorguluyor.
Günay’ın Selimiye ile kişisel ilişkisi, pek çok eserinde olduğu gibi yine fotoğraf üzerinden başlıyor. Edirne ve Selimiye ile ilk karşılaşması 1968’de Kırkpınar güreşlerini fotoğraflamak için yaptığı yolculuğa dayanıyor. Prof. Doğan Kuban’ın Edirne araştırmaları sırasında anıtları fotoğraflamasıyla Selimiye’yi daha sistematik biçimde incelemeye başlıyor. Sonraki onlarca yıl boyunca farklı dönemlerde tekrar tekrar fotoğraflıyor. Özellikle 2013, 2015 ve 2017’deki çalışmalar kitabın temel görsel malzemesini oluşturuyor. Günay, bu kitapta Kuban zamanındaki çekimlerin hiç birine yer vermediğini söyledi; bu ilk çekimleri çok derinliksiz bulmuş.
Günay’ın bir mimari fotografçı olarak perspektif ve görüntü birleştirme üzerine düşünceleri kitabın epistemolojik tarafını oluşturuyor. Bir bakıma bir yapıyı nasıl gördüğümüz, o yapı hakkında ne bildiğimizi de belirliyor; kitabın sayfalarını çevirirken gördüklerimizle, bizi o yapının içine çekiyor.
Günay için fotoğraf, yalnızca kayıt değil, mimariyi anlama yöntemi. Bu kitapta kullandığı eklemeli fotoğraflar yapının içindeyken hissedilen geniş mekan algısını en gerçekçi biçimde verebilecek bir yöntem olarak tercih edilmiş. Bu bölümde insan gözünün mekânı algılama biçimiyle kameranın perspektifi arasındaki farkı tartışıyor. Geniş açılı ve birleştirilmiş fotoğraflarla Selimiye’nin mekânsal bütünlüğünü daha doğru aktarmaya çalışıyor.
Burada şu çıkarımı yapıyorum: Bir mimari yapıyı belgelemek, onu yalnızca göstermek değil; nasıl görülmesi gerektiğine ilişkin bir karar vermektir demek ki.
Dolayısıyla fotoğraf tarafsız bir kayıt aracı olmaktan çıkıyor, mimarlık bilgisinin üretildiği araçlardan birine dönüşüyor böylece. Günay da Sinan hakkında bildiklerimizin önemli bölümünün sonradan kurulmuş olduğunu öne sürüyor.
Kitabın girişinde Osmanlı döneminde Sinan’ın mimarlığı üzerine bugünkü anlamda bilimsel ve analitik bir değerlendirme bulunmadığını, dönemin metinlerinin çoğunun övgü, anlatı ve söylence niteliğinde olduğunu söylüyor. Dahası, dönemin bazı Osmanlı tarihçilerinin ve İstanbul/Edirne’yi ziyaret eden Batılı seyyahların büyük yapıları anlatmalarına rağmen Sinan’ın adını dahi anmadıklarını gösteriyor.
Pek çok araştırmacı gibi Günay de Sinan’ın bugün bildiğimiz anlamdaki “büyük mimar” kimliğinin, önemli ölçüde daha sonraki dönemlerde inşa edilmiş bir tarihsel kimlik olduğu sonucuna varıyor.
Buna karşılık Sinan’ın kendi mesleki mirasını bilinçli biçimde belgelediğini, kendi çalışmalarını yazılı hale getirmeye önem verdiğini, mesleki üretimini kayıt altına aldığına değiniyor.
Çağdaşları Sinan’ı bugünkü anlamda “star mimar” olarak anmazken, Sinan kendi üretiminin geleceğe kalmasının öneminin farkında. O dönemin hassa mimarlar ocağı altında yürütlen kolektif anlayıştan sıyrılma gayesine Günay’ın satırlarında da dikkat çekiliyor. Günay, Sinan’ı etnik köken üzerinden okumaya açık biçimde karşı çıkıyor.
Sinan’ın Ağırnas’tan devşirilmiş Hristiyan bir çocuk olduğunu belirtmekle birlikte, Osmanlı kültürünü modern etnik kimlik kategorileri üzerinden açıklamayı problemli buluyor. Onu Anadolu, Selçuklu, Roma-Bizans ve Osmanlı’nın farklı coğrafyalarda karşılaştığı mimari birikimin devamında konumlandırıyor.
Kitapta “Kentin Mimarlık Mirası” bölümünde Edirne’nin tarihten bu yana anıldığı Orestia, Hadrianopolis ve nihayet Edirne olarak tarihsel katmanlarını, Roma kalesini, Makedonya Kulesi’ni, çok dinli kent yapısını ve 19. yüzyıldaki büyük fiziksel dönüşümleri izleyebiliyoruz.
Mimar Sinan’ın coğrafi ve kültürel baglama ne denli önem verdiğini bilerek, Selimiye’nin de, boş bir zemine yerleştirilmiş tekil bir “başyapıt” olarak değil, çok katmanlı bir kentin ve uzun mimari sürekliliğin içinde okunması gerektiğini anlıyoruz. Günay, araştırmacıların de birer arkeolog gibi çalıştığını vurguluyor söyleşimizde.
Selimiye kitabının ortaya çıkışı bu sebeple uzun süreli gözlem konusu, aynı yapıya onlarca yıl geri dönen araştırmacının yaklaşımı sonucu. Yapının strüktürel odağına, planlarına, başta mermer çeşitilliği olmak üzere malzemelerine tek tek eğilinmiş ve ortaya inanılmaz kapsayıcı bir Selimiye eseri çıkmış. Tabii bu eseri hayata geçiren Stoneline’a teşekkür ederek bir kez daha anmak istiyorum, marka değeri bu tür önemli ve değerli çalışmalarla katmanlanarak artıyor.
Bu kısa ancak son derece keyifli buluşmamızdan aklımda kalan en keyifli sözü ise şu oldu Reha Günay’ın:
“Geçmişte üsluplar vardı; mimarlar yoktu.. Bugün ise mimarlar var, üsluplar yok!” Sinan’ın beton kopyalarının İstanbul tepelerinde yükseldiği çağımızda üstünde epey düşünülmesi gereken bir söz, hatta ben de ekliyorum: Bugün mimarlar yok, ancak siyasi ve ticari emeller var!”
