İSTANBUL (Medyascope) – Oyuncu Meltem Cumbul, Medyascope’a verdiği röportajda Stanislavski’den Eric Morris’e uzanan oyunculuk yaklaşımını, “fütursuz oyunculuk” kavramını ve oyuncunun karakterle kurduğu ilişkiyi anlattı. Cumbul, Türkiye’de dizi sektöründeki güvencesiz çalışma koşullarına da dikkat çekerek “Televizyon sanat alanı değildir” dedi.
Oyunculuğu hem yaratıcılık ve sanatsal üretim hem de emek, güvencesizlik ve çalışma koşulları üzerinden değerlendiren Meltem Cumbul, röportajda Stanislavski’den Eric Morris’e uzanan oyunculuk yaklaşımını, beden ile duygu belleği arasındaki ilişkiyi, “fütursuz oyunculuk” kavramını ve oyuncunun karakterle kurduğu bağı anlatırken televizyon sektörünün parlak vitrininin ardındaki çalışma düzenine de dikkat çekti.
Oyuncuların “sanatçı” ve “star” kimliği üzerinden tanımlanmasının, çalışan olarak sahip olmaları gereken hakları zaman zaman görünmez kıldığını söyleyen Cumbul uzun çalışma saatlerinden sosyal güvence sorunlarına, telif haklarına, çocuk oyuncuların koşullarından sendikal örgütlenmenin önündeki engellere uzanan sektörel sorunları şöyle anlattı:
“Televizyon sanat alanı değildir. Diziler için geçerli olan bu sorunuzu —sinema, tiyatro sanatını dışarıda bırakarak— şöyle yanıtlamak isterim: Televizyon dizilerinin ihracat rekorları kırdığı, “ışıltılı” bir vitrinin ardında, iş güvencesinden yoksun, uzun çalışma saatlerine (günümüzde günde 12 saat) maruz kalan ve sosyal güvenlik hakları “esnaf” statüsüyle (4B) erozyona uğratılan devasa bir “oyuncu prekaryası” bulunmaktadır.
Geleneksel olarak “usta-çırak” ilişkisiyle yürüyen ve “sanatçı” kimliğinin TV sektöründe yüceltilmesiyle “işçilik” bilincinin geri planda kaldığı bu alanda, son yıllarda artan iş cinayetleri (set kazaları), ödenmeyen ücretler ve telif hakları ihlalleri, oyuncuları yeni bir örgütlenme arayışına itmiştir. Ancak bu arayış, sektörün kendine has dinamikleri (ün, görünürlük, kara liste korkusu) ve Türkiye’nin siyasal iklimi nedeniyle çetrefilli bir seyir izlemektedir.
Oyuncuların yasal olarak “işçi” (4A) statüsünde çalışmayı talep etmelerine rağmen, fiili durumda yapımcılar tarafından “hizmet sağlayıcı/taşeron” (4B) olarak konumlandırılmaları ve bu durumun yarattığı hak kayıplarıdır. Oyuncular Sendikası’nın verilerine göre, sektördeki çalışanların büyük çoğunluğu, İş Kanunu’nun koruyucu şemsiyesi dışında, Borçlar Kanunu hükümlerine tabi “istisna akdi” ile çalıştırılmakta bu da kıdem tazminatı, fazla mesai ücreti ve iş güvenliği eğitimi gibi temel haklardan mahrum kalmalarına neden olmaktadır.
Sosyoloji doktoram için çalışmaya başladığım başlık: “Türkiye’de oyuncular, maruz kaldıkları güvencesiz çalışma koşullarını, mesleki kimlik çatışmalarını ve sendikal örgütlenme süreçlerini nasıl anlamlandırmakta ve deneyimlemektedir?”
Bu soru etrafında şekillenen bilimsel araştırma, şu alt sorulara yanıt aramaktadır: Oyuncuların “sanatçı” ile “emekçi” gerçekliği arasındaki gerilim, sendikal katılımlarını nasıl etkilemektedir? Setlerdeki ve sahnelerdeki işçi sağlığı ve güvenliği riskleri, oyuncuların mesleki sürdürülebilirlik algısını nasıl şekillendirmektedir? Neoliberal politikaların dayattığı “bireyselleşme”, sektördeki dayanışma ağlarını nasıl zayıflatmakta veya dönüştürmektedir?
Konu üzerine çalışmam yaklaşık iki buçuk yılımı alacaktır. Sizinle araştırmamın sonuçlarını mutlaka paylaşmak isterim. O zamana kadar söyleyeceklerim bu kadar değil. Oyuncuların “sınıf bilinci” geliştirmesinin önündeki en büyük engelin, “sanatçı” kimliğine yüklenen metafizik anlamlar olduğu Oyuncular Sendikası’ndaki başkanlık dönemimde yaptırdığımız araştırma sonucu ortaya çıkmıştı. Yapımcıların tarihsel olarak kullandığı “Siz işçi değilsiniz, sanatçısınız, starsınız”söylemi, oyuncuların 4A (işçi) statüsünü reddedip 4B (esnaf) statüsüne geçmelerine neden olmuştur. Bu durum, teorik olarak bir “yanlış bilinç” hâli yaratmakta ve oyuncuların kendi sömürü koşullarına rıza göstermelerine yol açmaktadır. Oyuncular, prekaryanın tipik özelliklerini (güvencesizlik, belirsizlik) taşırken, kendilerini “elit” bir zümreye ait hissetme yanılsaması içindedirler. Sektörel sorunları madde madde sıralamam gerekirse:
- Uzun çalışma süreleri: Setlerin haftada altı gün, zamanında günde 18-20 saat, bugünlerde en az 12 saat çalışmasına neden olmaktadır. Bu durum, sadece oyuncuların değil, tüm set ekibinin (ışıkçı, kameraman, şoför) can güvenliğini tehdit etmektedir.
- Sosyal güvenlik (4A vs 4B): Yapımcıların oyuncuları “serbest meslek erbabı” (4B) statüsünde çalışmaya zorlaması. Bu durum, oyuncunun iş kazası geçirdiğinde veya işsiz kaldığında hiçbir güvencesinin olmaması anlamına gelmektedir.
- İşçi sağlığı ve güvenliği: Setlerdeki kazalar (attan düşme, trafik kazası, ışık düşmesi) “işin fıtratı” gibi görülmektedir. Başkanlık dönemimde sendikanın girişimiyle setlerin “Tehlikeli” sınıfa alınması, yasal bir kazanım olsa da, fiili denetimlerin yetersizliği nedeniyle kazalar devam etmektedir.
- Telif hakları: Oyuncular, Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’na göre “icracı sanatçı” olarak hak sahibi olmalarına rağmen, imzaladıkları tek taraflı sözleşmelerle tüm haklarını (devir, çoğaltma, yayma) yapımcıya devretmek zorunda kalmaktadırlar.
- Mesleki tanımsızlık: Sektörde kimin “oyuncu” olduğuna dair net bir standardın olmaması, eğitimli-alaylı çatışmasını ve haksız rekabeti körüklemektedir. Sendikanın Mesleki Yeterlilik Kurumu ile yaptığı “Meslek Tanımı” çalışması, bu kaosu düzenlemek adına atılmış önemli bir adımdır.
- Çocuk işçiliği: Setlerde çalışan çocuk oyuncuların pedagojik formasyondan yoksun ortamlarda, gece yarılarına kadar çalıştırılması, sektörün en kanayan yaralarından biridir. Sendikanın “Bu Sette Çocuk Var” kampanyası, bu soruna dikkat çekmiş ve yasal düzenleme (Çocuk Oyuncular Yönetmeliği) için baskı oluşturmuştur. Yönetmelik hâlâ yürürlüğe girmemiştir.
- Örgütlenme sorunu: Oyuncuların “kara liste” korkusu, sendikal örgütlenmeyi zayıflatmaktadır.”
“İçsel deneyimlerimizi ancak bedenle aktarabiliriz”
Oyunculuğun çalışma koşulları ve emek boyutunun ardından mesleğin sanatsal ve düşünsel tarafına geçen Meltem Cumbul, Stanislavski’den Lee Strasberg’e ve Eric Morris’e uzanan oyunculuk geleneğini beden, zihin, duygu ve hafıza arasındaki ilişkiyi “duygu belleği”, “deneyimsel oyunculuk” ve “fütursuzluk” kavramlarını anlattı. Cumbul’a göre Eric Morris’in yaklaşımında oyuncunun görevi yalnızca bir karakteri temsil etmek değil, karakterin yaşadıklarını gerçekten deneyimleyebilmenin bir yolunu bulmak; beden, zihin ve duygu belleğini kullanarak yazılmış bir karakteri sahnede yaşayan bir varlığa dönüştürmek.
- Aristoteles’ten bu yana dramatik sanatlar çoğu kez mimesis, yani eylemin temsili üzerinden düşünülüyor. Eric Morris ise oyuncudan temsilin ötesine geçerek karakterin yaşadıklarını gerçekten deneyimlemenin yolunu bulmasını istiyor. Bu yaklaşım, oyunculuğu bir temsil sanatından aynı zamanda bir varoluş pratiğine mi dönüştürüyor? Oyuncu, kendisine ait olmayan bir hayatın ruhuna ve hakikatine nasıl ulaşır; beden, zihin ve duygu belleği, yazılmış bir karakteri sahnede yaşayan bir varlığa nasıl dönüştürür?
“Eric Morris ‘Sistem’in temelini oluşturan Stanislavski’nin ‘Sistem’i ve ‘Gerçeklik’ olgusunun oluşum sürecinden biraz bahsederek sorunuzu yanıtlamak istiyorum. ‘Bent Oyununda Fütursuz Oyunculuk’ kitabımda da belirttiğim gibi yirminci yüzyıl tiyatrosunun gelişimini, günümüz tiyatro oyunculuğu ve oyuncu yönetimi alanlarını etkileyen Stanislavski’nin ‘Sistem’i, tiyatro sanatının bilim tarafıdır. Keşfetme, deneyimleme imkânlarının yanı sıra yöntembilimi, gözlem ve iç gözleme dayanır. Hem oyuncu hem yönetmen hem de eğitmen olarak bütün bu deneyimlerden faydalanmış ve yarım asıra yakın bir süre zarfında insan davranışı üzerine kendini çalışmaya adamıştır. “Bilinç aracılığıyla bilinçaltı” ifadesini oyunculuk yaklaşımına yerleştiren kişidir Stanislavski. Bu ifadenin nörofizyolojisinin var olan sorularıyla doğrudan bilimsel bağlantısını ilk vurgulayan ise fizyolog P. V. Simonov’dur.
Kitabının (The Method of K. S. Stanislavski and the Physiology of Emotions) bir bölümünde Simonov şöyle der: “Modern rasyonel psikoterapi, nevrozlar —ki bunları iradenin doğrudan çabasıyla etkilemek mümkün değildir— üzerinde bilinçli etki oluşturacak somut araçlara sahip değildir… Öte yandan, böyle araçlara sahip olan bir sistem zaten mevcuttur: bu sistem, ayrıntılı bir biçimde geliştirilmiş ve pratikte binlerce kez sınanmıştır. Bahsettiğimiz sistem, Stanislavski’nin ‘fiziksel eylemler yöntemi’dir.”
Dışsal fiziksel aktarımlar, ifadeyle gerçekleştirilir ve bu ifadeler olmadan içsel deneyim olmaz. Beden ise bu anlamda önem kazanır. Çünkü içsel deneyimlerimizi ancak bedenle aktarabiliriz. Bu aktarımlar sırasında belirli kırılmalar gerçekleşir. Bu tarz kırılmaların farkına vararak aktör, fiziksel ve ruhsal kırılmalara karşı dönüşümünü, oynadığı karaktere geçirir; aktörün bunun üstesinden gelebilmesi psikolojik süreçlerin yanı sıra bedenin de sürece dâhil edilmesine bağlıdır.
‘Sistem’ kurulmadan önce, oyunculuk okulları gerçeği önceleyen bir oyunculuktan ziyade, daha fiziksel öğeler barındıran çalışmalar uyguluyordu: eskrim, bale, ses, konuşma, diksiyon vs. İç eylem Stanislavski döneminde ilk kez tiyatro sanatında bir yöntem hâline geldi. Stanislavski’den önce doğal olmayan, yapay ve abartılı oyunculuk biçimine karşı mücadele veren Maly Tiyatrosu’nun başarılı oyuncusu Michael Semenoviç Şepkin (1788-1863) ‘realizmin babası’ olarak nitelendiriliyordu. Stanislavski’nin Maly Tiyatrosu’ndan edindiği bilgiler sadece Şepkin üzerinden değildi. Fedotov ve Glikerya Fedotova’dan da oyunculuk etiğini aldı.
Anton Çehov’un eserlerinde, insanların içsel dünyalarına dair gerçeğe sadık kalma durumlarından da etkilenen Stanislavski, bu gerçekliğe ulaşabilmek üzerine yaptığı teorik ve tarihsel çalışmaların yanı sıra Simonov’un da bahsettiği gibi psikolojik, estetik ve fizyolojik çalışmalar sonucu sisteme dâhil ettiği, ‘fiziksel eylemler yöntemi’ dışında geçmişte yaşanmış bir deneyimi hatırlamak için kullanılan bir seçim yolu keşfetti: ‘Coşku Belleği’.
Stanislavski, psikolojiyi bir doğa bilimi olarak kabul eder ve doğa tarafından belirlenmiş yasaların bir nevi incelenmesi olarak görür. 1897’nin haziran ayında Vladimir Nemiroviç-Dançenko’yla (1858-1943) kurduğu Moskova Sanat Tiyatrosu repertuvarının çoğu ‘psikolojik gerçeklik’ üzerinden yazılmış Çehov’un eserlerinden oluşuyordu.
1917 Devrimi öncesi psikologlarından Thedule-Armand Ribot, entelektüel bellek ile duygusal bellek arasındaki ayrımı netleştirdikten sonra, Stanislavski, aktörün içsel olarak deneyimlemesi için sistemine ‘duygusal bellek’ kavramını dâhil etti. Böylece ‘duygusal bellek’ aracılığıyla içsel deneyimlemenin temelini oluşturdu. 1930’larda bu yaklaşımın terminolojideki ismi ‘Coşku belleği’ oldu.
Coşku belleği nedir? Kişinin yaşamış olduğu bir deneyimi anlatırken nasıl, niçin, nereye gitmiş, nereye tırmanmış, nereden inmiş, nereye atlamış, nereden atlamış… tek tek bildirmesi değil, bunlar olurken duyduğu, duyurduğu bütün duyguların hatırlanmasının aktarımıdır. Kendinden emin olma, güven duygusu, dayanışma, korku, heyecan, tutku, sevgi vs. İşte, Ribot’un bahsettiği coşku belleği bu duygular silsilesidir. Stanislavski’nin ‘Sistem’ini Amerika’da geliştiren en önemli kuramcı ve eğitmen Lee Strasberg (1901-1982) bu yaklaşım üzerinde değişiklikler uygulayarak ‘Duygu Belleği’ adını verir.
1950’lerden itibaren sistemin öğretildiği Lee Strasberg’in kurucusu olduğu Actor Studio’dan Martin Landau’nun öğrencisi olarak mezun olan Eric Morris, Fütursuz Oyunculuk kitabında, kendi sisteminde yer alan 12. seçim yolunu ‘Duygu Belleği’ ismiyle anlatır. “Duygu Belleği yaşamınızdan tüm bir deneyimi yeniden yaratma sürecidir. Bu süreç, yaşamak istediğiniz deneyimin olduğu an’a kadar olan her şeyi içerir. Oyuncu duygu belleği sürecine o olayın meydana geldiği günün ilk saatlerinden başlayabilir ya da bir gece öncesinden. Tüm süreç duyu belleği kullanımı aracılığıyla gerçekleştirilir. Bir duyu belleği yaklaşımını başarıyla yürütebilmek için Duyu Belleği yaklaşımı süreci hakkında gelişmiş bir anlayış ve ustalığa sahip olmanız gerekir.” ‘Duygu Hafızası’ (Mutlak Bilinçle Oynamak/Eric Morris’in kitap çevirisi Cemre Naz Öztürk tarafından yapılırken tarafımca daha çağdaş ve gündelik hayatta daha karşımıza çıkan ‘hafıza’ kelimesi tercihimden kaynaklanmıştır) Eric Morris’in Stanislavski’den, Duyu Hafızası da Lee Strasberg’den aldığı yalnızca iki seçim yoludur.”
‘’Aktör, karakterin deneyimlediğini deneyimleyebilmenin bir yolunu bulmalıdır’’
“İşçilikte bu iki seçim yoluna Eric Morris yirmi dokuz tane daha seçim yolu eklemiştir. Bu iki seçim yolunun uygulanmasında da değişiklikler gerçekleştirmiştir. Duygu Hafızası; Lee Strasberg uygulamasındaki gibi Duyu Hafızası kullanılarak hatırlama işleminin gerçekleştiği lakin tekrar yaratma faaliyetine dönüştüğü bir uygulama şeklindedir. Bu sebeple yaşanılan deneyimin anlatımı bir gece öncesinden başlar ve anlatımı şimdiki zaman üzerinden sağlanır. Nasıl bir duygu durumu içinde olduğunuzun önemi büyüktür.
Eric Morris için hedef deneyimsel oyunculuktur. Kendisiyle yaptığım derinlemesine mülakatta şöyle der: “Yüzyıl önce Stanislavski, ‘Aktör, karakterlerin deneyimlediğini deneyimlemelidir,’ demişti; ancak geçen yüzyıl içerisinde bu ifade kaybolup gitti; zira Stanislavski’nin kendisi dahil hiç kimse bunu uygulamıyordu, zihinsel olarak zorlayıcıydı. Ancak ortaya koyduğu kavramlar devrim niteliğindeydi. Aktör, karakterin deneyimlediğini deneyimleyebilmenin bir yolunu bulmalıdır ve benim öğretimimin de özü budur. Oluş hali, fütursuzluk, mutlak bilinç…
Bütün bunlar karakterlerin gerçekte deneyimlediği şeyi kendi yaşam deneyimlerinizle anbean düzlemde deneyimleyebilmenizi sağlamalıdır. Deneyimsel davranış, deneyimsel oyunculuk.”
Eric Morris ‘Sistem’ ikiye ayrılır: Enstrüman ve işçilik. Enstrüman kendimizdir. Ses, beden, zihin işleyişinde bizi işçilikten alıkoyan sorunlar vardır: engeller, bağımlılıklar, kitlenmeler, göstermecilik…Bütün bu engeller, sorunlar bertaraf edilmez ise aktörün gerçekliği deneyimleyebilmesi mümkün değildir.
Eric Morris aktörün özgürleşebilmesi için yedi yüze yakın enstrüman egzersizi geliştirmiştir. İşçilikte de geliştirdiği otuz bir seçim yolu ile yazarın yarattığı karaktere mevcut uyaran ve seçimler ile (mekân, obje, kişi) içsel ve dışsal olarak ulaşılabilir. Hayal etmenin de içinde yer aldığı otuz bir seçim yolundan biri olan ‘Dışsallar’, insan, hayvan, obje ve böcekler üzerinden çalışılır. Başka bir enstrümanı kendi bedenine geçirme sürecidir. Daniel Day-Lewis ve Johnny Depp’in sıklıkla kullandığı bir seçim yoludur.
İşçilikte eserin yedi asal zorunluluğu otuz bir seçim yolu üzerinden gerçekleştirilir. ‘Deneysel oyunculuk’ ve ‘Gerçeklik olgusu’ üzerine çalışmak isteyenler Eric Morris ’Sistem’ üzerinden kendisine ait olmayan bir hayatın ruhuna ve hakikatine ulaşır; beden, zihin, sesi akor ettikten sonra duygu belleği, dışsallar, hayal etme, imgeleme dâhil 31 seçim yoluyla yazılmış bir karakteri sahnede yaşayan bir varlığa dönüştürebilir.”
- Bent Oyununda Fütursuz Oyunculuk’ta “fütursuzluğu”, hazırlıksızlık ya da ölçüsüzlük olarak değil, oyuncunun o anda gerçekleşenleri bastırmadan performansına katabilme özgürlüğü olarak ele alıyorsunuz. Disiplin ile özgürlük çoğu zaman karşıt kavramlar gibi düşünülse de oyuncunun sahnede özgürleşmesi, belki de ancak tekniği bütünüyle içselleştirmesiyle mümkün oluyor. Oyunculukta disiplin, özgürlüğü sınırlayan bir çerçeve mi, yoksa onu mümkün kılan zemin mi?
“Eserin zorunluluklarını işçilik çalışması üzerinden karşılarken oyuncu kişisi olarak enstrümanınızın egzersizlerle akorunun yapılmış olduğunu öngörürsek risk alarak oluş hali üzerinden var olan mevcut uyaranlara da (mekân, obje, kişi) ne hissettiğimizi anbean aktarabiliriz. Bu oyuncuyu sürprizli bir gerçekliğe taşır. Prova süreci seçim ve seçim yolları keşfi için fütursuz yaklaşılması gereken bir süreçtir. Genelde bu durum rastlantısal gerçekleşen anlar üzerinden meydana gelir ve oyuncu bu anları tekrar yaratmak ister. Fütursuzluk kavramı üzerine çalışmaz ise başarısız olur. Gösteri döneminde de eserin zorunluluklarını yerine getirirken oluş hali deneyimi sayesinde karakterine, karakterler arası ilişkiye, duygusal ve fiziksel açıdan fütursuz yaklaşabilir. Çalışmak kaydıyla.
Eric ile Los Angeles’taki stüdyosunda 2005-2007 yılları arasında haftada 15 saat yaptığım çalışmalar sırasında ve sonrasında, profesyonel hayatımda, 2008’den itibaren verdiğim eğitimlerde ve Eric ile çalışmalarımızın devamı sürecinde edindiğim deneyim, ‘Fütursuzluk’ kavramının bilinç seviyesinde uygulanması için disiplinli bir şekilde çalışmaktan yana oldu. Disiplinli çalışmak oyuncuyu özgür kılacak en kuvvetli zemin. Eric Morris ile yaptığım ve ‘Bent Oyununda Fütursuz Oyunculuk’ kitabımda yer alan mülakattaki kendisinin kavram tanımı da şöyle:
“Fütursuz Oyunculuk” ifadesi fütursuzluk ile alakalıdır. Aktörün esere, yazara ait zorunluluklara karşı fütursuz olması gerekir. Başlangıçta seçimlerini ararken zorunlulukları ve yazarın niyetini tanımlayıp eser için prova ya da hazırlık yaptığı süreçte bir süre yazarın niyetini yerine getirmeye karşı fütursuz kalmalıdır ki nihayetinde yazarın niyetini ve eserin zorunluluklarını yerine getirecek seçim ve seçim yollarını bulabilsin. Bu prova süreci, bu keşif süreci boyunca aktör sonuca karşı fütursuz kalmalıdır çünkü sizi organik bir biçimde oraya götürecek uyaran olmadan kendinizi sonuca bağlamak konsept dayatmasına ve göstermeci oyunculuğa yol açar.
İki tür fütursuzluk vardır: Aktörü nihayetinde yazarın niyetini gerçekleştirmeye ve eserin zorunluluklarını karşılamaya götürecek seçim ve seçim yollarını bulma sürecinde, provalardaki fütursuzluk —çoğu aktör ve yönetmen provaları nasıl kullanmaları gerektiğini bilmez— fütursuzlukların bir çeşididir. Sizi eserin zorunluluklarını karşılamaya götürecek uyaranı, seçimleri ve itici güçleri bulma yolundayken bunları karşılama durumuna karşı fütursuz olmak.
Diğer fütursuzluk türü ise gösteri fütursuzluğudur. O da aynı şekilde fütursuzdur. Çoğu aktör yaptığı şeyi aynı şekilde tekrarlayıp durma konusunda kendisini zorlar çünkü bu davranışa karşı kavramsal bağlanma geliştirmişlerdir. Gösteri fütursuzluğu, kavramsal olarak gerçekleştirilmesi gerektiğine inandığınız biçimin kalıbına, tuzağına veya kanalına kendinizi zorla itmemek adına anbean gerçeklikleri dâhil etmektir.
Mesela, ben aktörüm ve sahnemi çalışıyorum. Provamı yaptım ve eserin zorunlulukları, seçimler ve seçim yolları üzerine çalışıyorum ve gayet iyi gidiyorum. Ve gösteri zamanı geliyor. Sinema filmi ya da oyun fark etmeksizin önemli olan uyum sağlamaktır. Gösteri anındayız; seçimim üzerinde çalışıyorum ve yazarın yazdıkları ve niyeti doğrultusunda hissetmem gereken şeyleri hissediyorum. Ama anbean devam etmekte olan bir hayatım var ve aklıma düşüveren bir düşünce üzerimde bir etki yaratıyor; anbean gerçekliklerimi ve anbean sürmekte olan hayatımı dâhil etmem gerekir; yoksa kalıplaşmış, tahmin edilebilir ve kavramsal hale gelirim.
Özetle, prova fütursuzluğu ve gösteri fütursuzluğu var. Gösterideki fütursuzluk anbean gerçekliklerin, neden yazarın niyetini gerçekleştirmek için seçim üzerine çalıştığının sürece dâhil edilmesidir; hayat anbean sürmektedir ve bunu içermeniz gerekir. Fütursuzluğun karşılığı budur.”
- Sizin oyunculuk yaklaşımınızda, oyuncunun karakterle bütünleşirken başvurduğu temel enstrümanlar yalnızca bedeni ve sesi değil, aynı zamanda bütün yaşanmışlığı, duygu belleği ve taşıdığı yaralar. Oyuncu, karakteri kendisine benzetmeden onu kendi deneyimlerinden nasıl besleyebilir? Oyuncunun hafızası ve duyguları karakteri nasıl etkilemelidir?
“Oyuncu olarak seçim yollarından dışsalları kullanmayı çok seviyorum. İnsan seçiminde bulunmadıysam bu seçim yolunda hayvanlarla ya da nesnelerle çalışmanın farkı insan davranışına tercüme edilmesine ihtiyaç duyulmaması, onu uyguluyorum. Size biraz bu seçim yolundan bahsedeyim; hayvan ya da insan seçiminde bulunduktan sonra, seçimin genel ritmi, bedenindeki merkezi tanımlamak için aktörün kendi ön merkezini, ikincil merkezini, ağırlık, denge ve güç merkezlerini tanımlaması gerekir.
Uyumlu ve zıtlaşan alanlarını, bireye özgü tavırlarını öncelikle kendinde deşifre etmelidir. Çalışmada öncelikle aktörün kendi beden deşifresinin ardından gözlemlenen seçime dair videolar ya da canlı gözlem üzerinden o kişiye, hayvana, objeye dair tanımlamaların bedene yerleştirilme işlemi başlatılır. Böylelikle aktörün bedenine uyarlama yapıp fiziksel enstrümanda tamamıyla değişim gerçekleşir. Var olan kişi üzerinden çalışmak videodan bakarak çalışma kadar zahmetli olmaz.
Biyografik bir çalışmada çokça video ve ses kaydı mevcut olan kişiyi aktör çalışırken özellikle kendine özgü uyumlu ve zıtlaşan ritimlerini yakalamakla alakalı zahmetli bir süreçten geçebilir. Zahmetli olan alınan örnek açısından, dışsal çalışmada, bedeni bileşenlerine ayırmak ve hepsini tek tek çalışmak, sonra bütün hâlinde görebilmek olur.
Bu çalışma sırasında hâlen içsel uygulama alanları için kullanılan karakter duygusal zorunluluklarını yerine getirmek üzere aktör kendi deneyimlerinden faydalanarak duygu hafızası, imgeleme, hayali monolog, iç-dış monolog gibi seçim yollarından faydalanabilir. Böylece oyuncu, karakteri kendisine benzetmeden onu kendi deneyimlerinden besleyebilmiştir. 31 seçim yolundan alt kişilikler de yine kullanmayı çok sevdiğim bir seçim yolu.”
Cumbul, farklı sınıflara ve dönemlere ait olsalar da kariyeri boyunca canlandırdığı Zeyno, Nimet ve Dünya karakterlerini birbirine bağlayan temel unsurun ataerkil yapılara karşı var olma ve kendi kaderini tayin etme iradesi olduğunu söyledi.
Üç karakter arasındaki esas farkın ise karşı karşıya kaldıkları koşullarda ve mücadele alanlarında ortaya çıktığını belirten Cumbul, Zeyno’yu kırdan taşıdığı iradeyle, Nimet’i kamusal ve eril güç alanına girme arzusuyla, Dünya’yı ise doğrudan şiddetin içinden hayatta kalma mücadelesiyle birbirinden ayırdı.
