Tasarım, çoğu zaman bize estetik bir tercih, bir zevk meselesi olarak sunulur oysa bir binanın yüksekliği, bir meydanın genişliği, bir alfabenin harfleri, bir kumaşın deseni hepsi başkaları tarafından alınan kararların sonucu ve her kararın ardında, görünür ya da görünmez, bir dünya görüşü bulunuyor. Modern insan, tasarlanmış bir dünyanın içine doğduğunu çoğunlukla unutma eğilimindedir. Bir sandalyenin eğimini, bir devlet dairesinin tavan yüksekliğini ya da bir mobil uygulamanın bildirim rengini sadece estetik bir tercih, masum bir mühendislik harikası veya konfor arayışı olarak görürüz. Unutmamalıyız; tasarım asla masum değildir! Evrendeki hiçbir çizgi, hiçbir beton blok veya hiçbir kod satırı tarafsız bir boşlukta var olmadı, olamaz. Tasarım, ihtiyaç için üretilmekten çıktığı gün masumiyetini kaybetti ve ideolojinin görünmez parmak izlerini yüklendi; daha da önemlisi, tasarım ideolojiyi sadece görünür kılmakla kalmıyor, onu her gün yeniden üretip, bizi o ideolojinin sadık öznelerine haline dönüştürüyor.
“İdeoloji” kelimesini ilk kez 1796 yılında Fransız filozof Antoine Destutt de Tracy kullanmış. Tracy, Fransız Devrimi’nin hemen ardından, insan düşüncesinin kökenini duyumlardan itibaren izleyen bir “fikirler bilimi” kurmak istemiş ve buna “idéologie” adını vermiş. Yunanca idea (fikir, form) ile logos (bilgi, söz, bilim) köklerinin birleşiminden türeyen bu kavramı 1801-1815 yılları arasında yayımladığı Éléments d’idéologie adlı eserinde sistemli biçimde anlatan Tracy için ideoloji, dinden ve metafizikten bağımsız, akla dayanan, “fikirlerin doğa bilimi” gibi nötr bir disiplindi.
Ama kelimenin kaderi, Napolyon Bonapart, kendisini eleştiren entelektüelleri “ideologlar” diye küçümseyerek anmaya başlayınca değişti; Bonapart’a göre bu kişiler gerçeklikten kopuk, soyut fikirlerle oyalanan kimselerdi. Marx ve Engels’in 19. yüzyıl ortasında kelimeye verdiği anlam bu küçümseyici çağrışımı miras aldı ve büyüttü: Onlara göre ideoloji, hâkim sınıfın kendi çıkarını evrensel gerçek gibi sunduğu bir “yanlış bilinç” biçimiydi. 20. yüzyılda Louis Althusser bu tartışmayı bir adım öteye taşıdı; ideolojinin sadece söylemde değil, okullarda, mahkemelerde, dini kurumlarda ve -evet- mimaride ve tasarımda somutlaşan “devletin ideolojik aygıtları” aracılığıyla yeniden üretildiğini öne sürdü. Yani kelime, “fikirler bilimi” olarak doğdu, “yanlış bilinç” olarak büyüdü, “iktidarın maddi biçimleri” olarak olgunlaştı. Tasarımın da bu olgunlaşma evresinde sahneye çıktığını düşünüyorum.
Mimarlık: İktidarın en kalıcı dili
Mimarlık tarihçisi Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia adlı çalışmasında mimarlığın hiçbir zaman ideolojiden bağımsız bir “biçim oyunu” olmadığını, her dönemin iktidar yapısının kendi mekânsal düzenini ürettiğini yazar.
Kent sistem hükmü altına girecek insanların oynayacağı alanıdır, bu nedenle erk sahibi kent kurar.
Atatürk’ün 1920’lerde Ankara’yı yeni başkent ilan etmesi, sıradan bir yer değiştirme değildi; Alman mimar Hermann Jansen’in 1932’de hazırladığı imar planıyla şehir, doğu-batı aksında simetrik bir devlet aklının fiziksel temsiline dönüştürüldü. Geniş bulvarlar, bakanlık binaları, anıtsal meydanlar, henüz emekleme döneminde olan Cumhuriyet’in “modern, laik, merkezi” kimliğini günlük yaşamın içine, taşın diline yazmak içindi. Aynı dönemde New Delhi’de İngilizlerin Edwin Lutyens’e yaptırdığı imparatorluk başkenti de, Brezilya’da 1960’ta açılan Brasília’nın Oscar Niemeyer imzalı modernist anıtsallığı da, Hitler döneminde Albert Speer’in tasarladığı ama hiç bitmeyen “Germania” planı da aynı dürtünün farklı coğrafyalardaki yansımalarıdır: İktidar, kendini mekânda somutlaştırmak ister.
Türkiye’de bu dilin daha tartışmalı bir versiyonu, camilerin mimarisinde sürüyor. 1980’lerden itibaren büyükşehirlerde yükselen ve son 25 yılda ideolojik olarak konumları özenle seçilerek cemaati olup olmamasına bakılmaksızın konumlandırılan yapılar “klasik Osmanlı üslubu” ve kubbe, şerefe ve kemer tipolojileri ile yalnızca bir ibadet mekânı tasarımı değil, aynı zamanda hangi tarihsel kimliğin kamusal alanda görünür olacağına dair bir tercihtir. Akademik literatürde bu durum, Cumhuriyet’in ilk dönemlerindeki sade, modernist cami denemeleri ile 2000’ler sonrası “neo-Osmanlı” cami yarışmalarının sonuçları karşılaştırılarak tartışılıyor; bu tartışmalara göre iki dönem de aynı dini işlevi üstlenen yapıya, birbirine zıt iki siyasi kimlik yüklemiştir. Diğer yandan çok taze olan Kadıköy Rıhtım Camii örneğinde meselenin ideolojik olarak konumlanma boyutunu görmek mümkün ve burada önceden sorduğum soruyu hep canlı tutuyor: Kent kime ait?
Mimarlık ve ideoloji yapışık kardeşler gibi ve dünya çapında da Türkiye’de de örnekleri çok. Ancak çerçeveyi mimarlıktan endüstriyel ve grafik tasarıma genişlettiğimizde, ideolojinin izleri daha da gündelik hale geliyor.
Atatürk Türkiye’sinin idelojik tasarımları
1928’de, Atatürk’ün 9 Ağustos gecesi Gülhane Parkı’nda halka “Arkadaşlar, güzel dilimizi ifade etmek için yeni Türk harflerini kabul ediyoruz” diyerek duyurduğu Harf Devrimi, salt bir alfabe değişikliği değildi; gazete manşetinden sokak tabelasına, ders kitabından afişe kadar bütün görsel iletişim sistemini iki ay içinde yeniden tasarladı. Bir harfin yuvarlaklığı bile belki de “muasır medeniyet” hedefine doğru atılmış bir adım olarak okunabilir. İnsancıl tasarım organik çizgiler taşır.
Aynı yıllarda kurulan Sümerbank (1933), “Cumhuriyet’in sanayi okulu” olarak anılır. Sovyet Rusya’da tasarım eğitimi almış kadrolarca hazırlanan kumaş desenleri, dayanıklılık, sadelik ve yerli motifleri bir arada barındıracak şekilde kurgulanmıştı; “Yerli Malı Haftası” kampanyalarıyla desteklenen bu ürünler, milli kimliği günlük giysiye, eve, bedene taşıyan birer ideolojik nesneydi. Bir kumaş deseni bile, o dönem “kendi ayakları üzerinde duran, batılılaşan ulus” fikrini sırtımıza giydiriyordu. Bu fikir Sümerbank desenlerindeki kadar çağdaş, oryantalizmden uzak ve renkli, cıvıl cıvıldı.
1925’te TBMM’nin çıkardığı kanunla basılan ve 1927 yılında tedavüle giren Cumhuriyet’in ilk banknotlarında, devletin hangi imajları“değer” olarak öne çıkardığı genç Türkiye fikrinin seçimleridir. İlginçtir ki, ilk emisyonun küçük değerli banknotlarında herhangi bir insan portresi yoktu. İdeoloji bu kez kendini portrelerle değil, rejimin yeni sembolleriyle ve vizyonuyla gösteriyordu.
1 Türk Lirası’nın ön yüzünde Meclis Binası (1.TBMM), Ankara Kalesi ve kara sabanla çift süren bir köylü vardı. Bunu Althusser bağlamında yeni rejimin gücünü meclisten, köylüden ve üretimden aldığının doğrudan maddi ilanı olarak görebiliriz. 5 Türk Lirası’nın ön yüzünde Ankara Kalesi ve bozkurt figürüyle birleşen ulusal semboller yer alıyordu. 10 Türk Lirası ise yine Ankara Kalesi ve meşhur Bozkurt (Kurt) figürünü taşıyordu. O dönem Türk milliyetçiliğinin ve bağımsızlığın simgesi olarak kullanılan bozkurt, paranın baş aktörüydü.
1952’den sonra banknotlarda yalnızca Atatürk’ün portresinin yer alması kararı ise, sembolik tekliği güçlendirme arzusunun açık bir göstergesiydi; daha sonraki emisyonlarda Yunus Emre, Mehmet Akif Ersoy ya da matematikçi Cahit Arf’ın arka yüzlerde belirmesi de, dönemin “kimi öne çıkarıyoruz” sorusuna verdiği bir cevap olarak sunuldu.
Bir toplumun her gün kullandığı en yaygın ve en önemli basılı mecra paradır. Bu nedenle bu nesne, siyasi ideolojilerin yaygınlaşmasına kolaylıkla aracılık eder; başka bir deyişle cebimizdeki kâğıt / metal parça, devletin kendi duruşunu ve tarihini nasıl anlatmak istediğinin küçük ama etkili bir özetidir.
Althusser ve “mekânsal çağırma”
İdeoloji konusunu daha iyi kavrayabilmek için Fransız düşünür Louis Althusser’in fikirlerinde derinleşmek ve onun meşhur “İdeolojinin Devlet Cihazları” kavramını tasarımın masasına yatırmak gerekiyor. Althusser, kapitalist sistemin varlığını sürdürebilmesi için sadece fabrikalara ve üretim araçlarına değil, aynı zamanda işçilerin bu sisteme rıza göstermesini sağlayacak mekanizmalara da ihtiyacı olduğunu söyler. Ordular, polisler ve hapishaneler “Devletin Baskı Cihazları”dır; doğrudan şiddet ve zor kullanırlar.
Geçtiğimiz haftalarda tanıklık ettiğimiz İBB yargı davalarında, haklarındaki suçlamalar kesin olmamasına rağmen 15 aydır hapiste tutulan sanıkların ifadelerinde mekanın ve bu uygulamaların işlevini net olarak ve hüzünle, öfke ile görebildik.
Diğer yandan sistem asıl gücünü aslında şiddete başvurmadan, rıza üreten “İdeolojinin Devlet Cihazları”ndan alır: Bunlar okul, aile, din, hukuk ve kültürdür. Althusser’in teorisindeki en can alıcı nokta, ideolojinin soyut bir fikirler bütünü olmamasıdır; ona göre “ideolojinin maddi bir varlığı vardır”. İdeoloji, her zaman bir cihazın içinde ve onun pratiklerinde somutlaşır.
İşte tasarım, Althusser’in bahsettiği o “maddi varlığın” ta kendisidir. İdeoloji, soyut bir dogma olarak havada asılı kalmaz; taşa, demire, kâğıda ve piksele bürünür. Althusser, ideolojinin bireyleri “özne olarak çağırdığını” (interpellation) söyler. Yolda yürürken bir polisin size “Hey, sen!” diye bağırdığını ve sizin de arkanıza döndüğünüzü hayal edin; o döndüğünüz an, devletin hukuki bir öznesi olmayı kabul etmişsinizdir. Tasarım da bizi tam olarak böyle çağırır. Heybetli bir adliye sarayının kapısından içeri girdiğinizde, tavanın ezici yüksekliği ve mermerlerin soğukluğu size “Sen bu devletin karşısında küçüksün” der. Siz farkında olmadan o mekânsal hiyerarşiye boyun eğer, adımlarınızı yavaşlatır ve sisteme itaat eden bir “özne” olarak o mekânda yürürsünüz.
Ruhun montaj hattı: Althusser, Fordizm ve “Makbul” insanların imalatı
Yeri gelmişken Henry Ford’a değinmeden geçemeyeceğim zira ideoloji insanlar üzerinde sadece siyaset alanında hüküm sürmez; açıkçası tüm endüstri bir ideolojidir.
Louis Althusser ile Henry Ford arasındaki ilişki, yapısalcı Marksist felsefenin müthiş steril teorik dünyası ile 20. yüzyıl endüstriyel kapitalizminin fabrikalardaki o sert, gri gerçekliğinin kesiştiği en büyüleyici kavşaklardan biri bana göre. Althusser Paris’teki çalışma odasında metinler ve yapılar üzerine kafa yoran bir teorisyen, Henry Ford ise Detroit’teki fabrikasında işçileri ellerinde kronometrelerle hizaya çeken bir endüstriyel kapitalistti. Ancak ikisi de aslında aynı devasa tarihsel motoru hayal ediyordu. İkisinin de derdi Kapitalist toplumun hayatta kalması, istikrara kavuşması ve kendi varlığını durmaksızın yeniden üretmesiydi.
Henry Ford’un fabrikalarda kurduğu o meşhur bant sistemi (montaj hattı) ve bugün hala kullandığımız 8 saatlik mesai sistemi, Althusser’in teorik düzeyde açıklamaya çalıştığı o büyük ideolojik yaklaşımı pratikte çözen en kusursuz mekanizma değil de nedir.
Marksist teoride bir kapitalist için sadece bugün kâr etmek yetmez; yarın, sonraki yıl ve yirmi yıl sonra da kâr etmeye devam edebileceği koşulları garantilemesi gerekir. Althusser buna “üretim koşullarının yeniden üretimi” der. Sistemin dönmeye devam etmesi için kapitalizm iki şeyi her gün yeniden üretmek zorundadır:
Bunlar makineler, ham maddeler ve emek gücünden oluşan üretim gücü ve mevcut üretim ilişkileri ile sağlanıyordu; yani fabrikaya sahip olanlar ile emeğini satmaktan başka çaresi olmayanlar arasındaki o aşılmaz uçurum endüstri idolojisinin temellerini oluşturuyordu.
İşte Henry Ford’un 1910’ların başında hayata geçirdiği ve 20. yüzyılın ortalarına kadar dünyaya hükmeden Fordizm, tam olarak bu “yeniden üretimi” kitlesel ölçekte güvence altına almak için tasarlanmış sosyo-ekonomik bir sistemdi. Fordizm, kitle üretimini (montaj hattını) kitle tüketimiyle (işçilere ürettikleri arabaları satın alabilecekleri maaşları ödemekle) ilişkilendiderek kapitalizmin fitilini ateşleyen en önemli yaklaşım oldu.
Bir ideolojik çağrı olarak “5 dolarlık gün”
Althusser’in felsefe dünyasına bıraktığı en meşhur kavram, ideolojinin bireyleri “özne olarak çağırması” (interpellation) fikridir. İdeoloji, soyut bir fikir olarak kalmaz; bizi adımızla çağırır, bize bir kimlik sunar ve bizi sistem içindeki o belirli yerimizi gönüllü olarak kabul eden uysal “öznelere” dönüştürür.
Fordizm öncesinde kapitalizm, işçiyi sadece “Baskı Cihazları” üzerinden kontrol etmeye çalışıyordu: Devasa çalışma saatleri, sefalet ücretleri ve grevleri bastırmak için fabrikanın önüne dikilen silahlı muhafızlar bu baskının temelleriydi. Ancak bu kaba şiddet yöntemi, kaçınılmaz olarak radikal, öfkeli ve devrimci bir işçi sınıfı yaratıyordu.
Henry Ford, 1914 yılında dönemin ortalama işçi ücretini iki katına çıkararak “Günlük 5 Dolar” politikasını ilan ettiğinde bu oyunu kökten değiştirdi. Bu hamle bir hayırseverlik gösterisi değildi; aksine, tarihin en rafine, en güçlü ideolojik çağrısıydı (hail). Fordizm, o güne kadar sokağa çıkıp barikat kurma potansiyeli taşıyan öfkeli proletere böylece yepyeni bir kimlik giydirmiş oldu: “Tüketen Özne”.
İşçiye kendi ürettiği Ford Model T arabayı satın alabileceği bir bütçe sunarak, işçinin kişisel arzularını ve rüyalarını doğrudan şirketin ve kapitalizmin geleceğine bağladı. İşçi artık montaj hattında sadece eti kemiği sömürülen bir köle değil; artık banliyöde evi olan, araba süren, taksitle buzdolabı alan bir “tüketici” haline dönüştü. Yani kapitalizmin hayatta kalmasında bizzat çıkarı olan, sisteme sadık bir “özne” haline geliverdi.
Althusser’in belirttiği İdeolojinin Devlet Cihazları’nın görevi, bireylere nerede durmaları gerektiğini öğretmek ve onları “kurulu düzene boyun eğme” kurallarıyla eğitmektir.
Fordizm, montaj hattındaki o ruh emici, monoton ve mekanik ritmin, ancak son derece disiplinli, alkolden uzak, sabırlı ve öngörülebilir yeni bir insan türüyle yürütülebileceğini keşfetti. İşte bu “yeni insanı” imal etmek için Henry Ford, aynı zamanda fabrikalarında Ford Sosyoloji Departmanı adında bir yapı kurdu. Ford’un müfettişleri işçilerin evlerine habersiz baskınlar düzenliyor; evdeki hijyeni, evlilik hayatının istikrarını, içki alışkanlıklarını ve işçinin mesai dışındaki boş zamanını nasıl harcadığını denetliyordu. Eğer işçi bu ahlaki denetimi geçerse, o meşhur “5 dolarlık günlük ücreti” almaya hak kazanıyordu. Eğer içki içtiği, kumar oynadığı ya da evde istikrarsız bir hayat sürdüğü tespit edilirse, sistemin dışına itiliyordu.
Bu Sosyoloji Departmanı, tam anlamıyla Althusser’in tarif ettiği o özel alana sızan İdeolojik Cihazlar gibi işliyordu. Devletin resmi bir kurumu değildi ama sermayenin eliyle doğrudan mahreme, aileye ve bireyin öznelliğine müdahale ediyordu. Amaç, insanın ruhunu ve bedenini montaj hattındaki dişlilere kusursuzca oturacak şekilde yontmak, onu “öngörülebilir, makbul bir özne” haline getirmekti.
Althusser kendi metinlerinde Fordizm ismini uzun uzadıya analize tabi tutmamış olsa da, onun yapısalcı felsefesi 1970’lerde Fransa’da doğan ve Michel Aglietta, Alain Lipietz gibi iktisatçılara atfedilen “Düzenleme Teorisi” okulunu derinden etkiledi.
Bu düşünürler, Fordizmin başarısını tam olarak Althusser’in “yapısal yeniden üretim” kavramıyla açıkladılar. Onlara göre Fordizm, sadece ekonomik bir başarı değil, kapitalizmin en kusursuz “birikim rejimiydi”. Çünkü Fordizm, kitle üretimi ve tüketimine bağlı ekonomik altyapı ile ideolojik ve çekirdek aile, sosyal devlet, banliyöleşme ve kurumsal kültür ile kurulan politik üstyapıyı birbirine mükemmel bir şekilde senkronize etmeyi başarmıştı.
Montaj hattının o vahşi mekaniği işçiyi isyanın eşiğine getirecek kadar yabancılaştırdığında, Fordizmin ideolojik cihazları (taksitli tüketim dünyası, evlilik ve konforlu bir ev vaadi vb) hemen devreye giriyor; o çatlağı kapatarak işçiye fabrikadaki o monoton teslimiyetine karşılık sahte bir sosyal statü ve konfor sunuyordu.
Bu tarihi ve felsefi açılımı, bugünün Türkiye’sinde sanki bir vaka çalışması biçiminde yaşandığı için paylaşma isteği duydum.
Eğer Althusser bize kapitalist ideolojinin insanı uysal birer vatandaşa dönüştürmek için kullandığı o görünmez mekanizmaların anatomisini veriyorsa; Fordizm de 20. yüzyıl dünyasını o anatomi atlasına göre inşa eden tarihsel motorun ta kendisi konumunda. Fordizm, Althusser’in o sarsıcı tezini sahada kanıtlayan isim. Kapitalizm sadece polisin copuyla ayakta kalmaz; evimizi, ailemizi ve en derin arzularımızı baştan aşağı tasarlayarak, bizi o çarkları kendi rızamızla döndürmeye ikna ederek yaşar. Bugünün devlet yapıları da toplumsal ve sosyolojik bir anlayış yerine ideolojik ve kapitalist politikalar üretiyor. Bunun bilincine varmadan, mevcut bilgiyi analiz edip bundan çıkarım sağlamadan bazı sorunların aşılması epey zor görünüyor.
İdelojinin mekânsal çağırma ve toplum/ mürid/ tebaa üretme pratiği, son 25 yılda hem Türkiye’de hem de dünyada devasa bir kabuk değişimi yaşıyor.
Türkiye’nin son çeyrek asırlık siyasi ve toplumsal dönüşümü, aslında ülkenin görsel ve mimari hafızasının baştan aşağı yeniden tasarlanma sürecine tanık oldu. Erken Cumhuriyet’in seküler, rasyonalist, halkı “modernleştirmeyi” hedefleyen köşeli, gri ve kübik kamu binalarının yerini; son 20-25 yılda Adalet Sarayları, şehir hastaneleri ve havalimanlarında somutlaşan neo-Osmanlıcı ve Selçuklu referanslı bir ihtişam mimarisi aldı. Bu mimari dil, kuşkusuz sadece bir geçmişe öykünme değil; Althusserci anlamda yeni muhafazakâr-milliyetçi özneyi kurma projesi olarak okunmalı. Devasa kubbeler, dikey pencereler ve altın sarısı varaklar, vatandaşa cumhuriyetin rasyonel ve yatay vatandaşlık bağını değil, tarihin ve aşkın bir gücün tebaası olduğu hissini veriyor. Bu yola örneğin Trump da tüm gücü ile başuruyor; tüm Amerikan tasarım örgütleri ayağa kalkmış, art arda mecut tasarım değerlerini koruyan, Trump estetiğini eleştiren açıklamalarda bulunuyorlar; ki kuşkusuz o estetik, sadece estetik degil!
TOKİ eliyle üretilen ve Edirne’den Kars’a kadar ülkenin tüm taşrasını tek tipleştiren o bloklar, neoliberal dönemin uysal, borçlandırılmış ve standartlaştırılmış aile yapısını mekân üzerinden inşa ediyor; Fordizm’in dikey anıtları olarak az gelirli işçiler ve yine bu hükümet döneminde büyük erozyona uğrayarak bir “az gelirli” statüsüne gelen emekliler için tek çare olarak konumlanıyor. İdeoloji burada kendini “ yardıma koşan devlet baba” olarak pazarlıyor.
Benzer bir ideolojik inşa küresel ölçekte de farklı yüzlerle karşımıza çıkıyor. 2000’lerin başından itibaren Londra, New York veya Dubai gibi finans merkezlerini ele geçiren o devasa, cam cepheli gökdelenleri de sadece mühendislik başarısı olarak görmemeliyiz. Onlar, sınır tanımayan küresel sermayenin ve şeffaflık illüzyonunun mimari manifestoları. İçeride ne döndüğünü asla tam olarak bilemediğiniz ama dışarıdan tamamen geçirgen görünen bu gökdelenler, post kapitalizmin “her şey kontrol altında ve herkes için ulaşılabilir” hikayeleştirmesini başırılı biçimde yapıyorlar. Oysa o binaların hemen altındaki kamusal alanlar, evsizlerin oturmasını engellemek için tasarlanmış “dışlayıcı mimari” unsurlarıyla doludur: Üzerine yatılamasın diye ortasına demir parmaklık konmuş banklar, köprü altlarına yerleştirilen sivri taşlar vardır. Tasarım, burada kapitalizmin mülkiyet ideolojisinin sadık bir polisi olarak görev yapar; istenmeyeni şehirden sürer, makbul tüketiciyi ise içeri çağırır.
İdeolojinin dijital cihazları
Fiziksel dünyadaki bu durum, son on yılda yerini çok daha akışkan bir tasarıma, dijital arayüzlerin ideolojisine bıraktı. Bugün Althusser yaşasaydı, muhtemelen en güçlü “İdeolojinin Dijital Cihazı” olarak akıllı telefonlarımızın ekranlarını işaret ederdi. Silikon Vadisi’nin bize “hayatı kolaylaştıran, demokratik ve özgürlükçü araçlar” olarak pazarladığı arayüzler (UI) ve kullanıcı deneyimleri (UX), aslında gözetim kapitalizminin ve neoliberal tüketim ideolojisinin en rafine edilmiş halleridir. Bunun hakkında yüzlerce makale ve haber yayınlandı ama yine de anımsamakta fayda var: TikTok veya Instagram’daki “sonsuz kaydırma” tasarımı, kumar makinelerinin mantığıyla aynı. Bir sonraki hamlede ne geleceğini bilmeme arzusu, bireyi ekran karşısında hipnotize ediyor, onu durmaksızın veri üreten ve reklam tüketen kusursuz bir dijital özneye dönüştürüyor. Like’larımızın kalbi andıran formu, insanın onaylanma ve sevilme gibi en temel varoluşsal ihtiyacını kapitalist bir etkileşim mekanizmasından bizlere sürekli olarak pompalar ve bundan asla gözümüzü, kuağımızı alamayız; kalpçik kalpçik sevinirken birer bağımlı haline dönüşüyoruz.
Buradaki en büyük tehlike, bu tasarımların kendilerini “ideolojiler üstü”, tamamen teknik ve nötr çözümler olarak sunması. Bir algoritma bize tarafsız bir matematiksel formül gibi görünüyor oysa o algoritmaları yazanlar, bizzat o sistemin ideolojik eğitiminden geçmiş mühendisler ve tasarımcılar. Bu bağlamda Amazon’un işçilerini milisaniyelerle takip eden ve performans düştüğünde otomatik uyarı veren arayüz tasarımı modern dijital hapishanesi değil mi? Çin’in uyguladığı “sosyal kredi sistemi” arayüzleri devletin vatandaşı sürekli bir otokontrol mekanizmasında tuttuğu, Althusser’in baskı ve ideoloji cihazlarını tek bir ekranda birleştirdiği daha uç bir örnek.
Toparlamam gerekirse; gözümüzün değdiği, elimizin dokunduğu her form bir dünya görüşünün, bir iktidar veya sermaye ilişkisinin ürünü. Tasarım, ideolojinin topluma giydirdiği maddi bir kılıf. Bu yüzden, bir şehrin meydanına yerleştirilen anıttan telefonumuzdaki bir uygulamanın renk paletine kadar her şeye eleştirel bir gözle bakmak, estetik bir lüks değil, politik bir zorunluluk olarak geliyor bana. Çünkü tasarımın neyi arzuladığını ve bizi nasıl bir özneye dönüştürmek istediğini anlamadığımız sürece, başkalarının çizdiği sınırlarda, başkalarının belirlediği kelimelerle yaşamaya mahkûm kalırız.
Tasarım iktidarın aynası mı, aracı mı?
Bütün bu örnekleri yan yana koyduğumda kendime hep şunu soruyorum: iktidar sahipleri, tasarımı bir ideoloji aracı olarak kullandıklarının gerçekten farkındalar mı, yoksa bu onlar için içgüdüsel, sorgusuz bir refleks mi? Jansen’in Ankara planını onaylayan kadronun, kumaş deseni seçen Sümerbank müdürünün, banknota kimin portresinin basılacağına karar veren komisyonun, ya da bir caminin kubbe yüksekliğini tartışan belediye meclisinin her biri, muhtemelen kendi kararını “doğru”, “gerekli” ya da “estetik” olarak düşünüyordur ve umarım o masalarda bu kararlar ideolojik bir manipülasyon olarak tartışılmıyordur. Tafuri’nin de altını çizdiği gibi, mimarlık ve tasarım, çoğu zaman ideolojiyi gizlemekten çok, onu “doğallaştırma” işini görüyor; bir kez inşa edildikten sonra, o bina ya da o nesne sanki hep oradaymış, sanki tek mümkün biçimmiş gibi görünür. Bu da hem toplumsal tarihi ve kültürel katmanları hem de yaşam biçimlerini zincirleme olarak etkisi altına alır; bir süre sonra “öz” ve “mana” unutulur ve gider.
Belki de asıl tehlikeli olan, iktidarın kendi tasarım kararlarının -eğer farkında değillerse- farkında olmaması değil, bizim yani tasarımcı diliyle kullanıcıların, bu kararların hiç de doğal olmadığını unutmamızdır. Bir meydanın genişliği, bir alfabenin biçimi, bir kumaşın deseni, bir banknotun yüzü; hepsi bir gün başka türlü de tasarlanabilirdi. Bugün etrafımızı saran tasarımların hangi ideolojinin izini taşıdığını fark etmeden yaşamaya devam edecek miyiz, yoksa bir gün durup soracak mıyız: bu biçimi, bu ölçeği, bu rengi kim, hangi dünya görüşüyle seçti?
